千里來書 －－胡蘭成書信錄（上）
【聯合報╱黎華標／編錄】2010.04.01 03:36 am
1960年代起，透過學者唐君毅的介紹，就讀香港新亞研究所的黎華標、唐端正與時在日本長居的胡蘭成通信。師事唐君毅的黎華標由此與「蘭成先生老師」長年信件往來，直到1977年末，這十八年間，彼此僅見過照片，未曾會面。有感於近年兩岸興起對胡蘭成的研究，黎華標著手整理胡蘭成歷年所寫書函，「從中清理出四十多年前胡先生先後寫來的信件和若干詩作，長短繁簡共有七十件……這眾多書信到底是胡氏中年以後的讀書、交往和言論的忠實紀錄，也應該算入他著作中的一部分啊。」（黎華標語），《聯副》特選三則精華與《印刻文學生活誌》同步刊出。（編者）
其一：山水清純處
華標仁弟：
胡蘭成。
（本報資料照片）
惠書敬悉。每念作覆，只因病後甚畏執筆，又忘失地址，故稽遲至今，且由端正君轉致，為歉。憂患之生，偶然登高望遠，或走到山水清純處，便思省自己，悵然難言。偶然接得年輕人來信，亦有一種如對鏡低徊之意。因為鄭重，實亦不知如何作覆也。《山河歲月》承獎飾，殊感激喜歡。然足下與端正君好學之人，千里來書，其意或欲問道請益，此則唯有慚愧。昔臨濟問佛法於黃蘗，忽然大悟曰：「黃蘗佛法無多些子。」如我更有何可以相告耶？唯我往昔讀書，實都不悟，後來是從所親與敬之人始悟入。乃知古人有侍師之禮，此最是善學。蓋於聽講及質疑之外，更宜見其人，《易經》所謂「利見大人」，豈不然歟？今時學問限於知識乃至悟解，而無修行，學校教育無復侍師之禮，或其一因也。唐君毅先生我敬他即尚有在他的學問之上者，亦竊願足下與端正君能侍之也。侍師是養成自身對世人及天地萬物的親與敬，此最是格物致知之初。此意前曾與端正君信中言及，不妨更問問唐先生也。
專此，並祝
大安
蘭成 8月28日（1960年）
●黎華標註：上信乃胡先生給我的首封覆信也。我最先去信的確實年月，已不可復憶，大概是在上年期間。我習慣只收存來信，不存自家信的，於今追悔何及！斯時，胡先生自五○年秋間從香港「密航」至日本後，寓居已達十年，與當地政、學兩界人士往還，舉凡有關中日關係的觀察以至於世界政局的理解，都獲得對方廣泛重視。另一方面，他和在港的良朋摯友唐君毅先生頻年以信函論學，亦已積逾五十封之譜。
其二：讀書似認路
華標：
接11月24日來信，使我慨然深念。我那首觀溫室詩只當是寫給你的隨筆，不能算是詩。其中如「微嗟霜露欺」，「欺」應改作「至」，如此當不止一處，棄之可耳。孔子曰：「回也非助我者也，於吾言無所不悅。」你於我有似乎此，我固不敢當，但也是你自己積福，所以為你喜歡。我於張愛玲連她對我的訣絕書，我都以為好，這種糊塗，你也有的。
●黎華標註：很慚愧！許多時對胡先生信裡的話，間中即使有不明白的，我也領受，知道需要去細想，無從即時應答，蓋如古人所謂「不能贊一辭」者，自問其實並非如胡先生所說的有真實好意在內。
前些時，我寫信給唐君毅先生，要嚴明華夷之別，隨即頗自悔，覺得自己很不該與人論學問。《聊齋》裡有〈封十三娘〉，她徒以邂逅女友，不覺愛之至，為之代謀婚姻。幾至己身亦墮入情障。我向來沒有與人結詩社或談道論學，徒以邂逅君毅先生，亦不覺愛之至耳，以此幾乎墮入論學的葛藤裡去。可是又有你這個小後生，這段情障恐怕難以拔出了。
與唐先生的信裡，我有說：「近來於《易經》，死心塌地的讀，唯此為樂耳。」寫後，自覺「死心塌地的讀」這句話很好。往日讀《易經》，讀其警句，今則不加分別的讀，於篇篇句句，有平等的歡喜，且連各家的註釋，我都安詳的把來讀了。以前我是極少讀註釋的，我讀《易經》，讀了一遍又一遍。我家在東京都近郊，到都中心電車來回要三小時，我大約每周出去二、三次，在電車上我亦帶了木板大字本《易經》，翻到哪裡就讀哪裡，讀時亦不急於要能讀出什麼見解來，竟是有點像和尚念經，倒是隨時若有所悟，我這樣的讀書法，若稍帶學問的功利之念，是不能行的。
我讀書有似我認路。我認路的本領最差。又出身鄉下，見了現代都市裡的交通，有點緊張害怕，如東京都有人口九百數十萬，空間為上海的三倍以上，電車站頭之複雜，曾使我不知怎樣才好，他人從路標與地圖漸漸的去學去記認，我卻連這樣亦不會，所以初時著實困惑過。而後來是我在感情上對東京都的生活無隔了。譬如我亦是東京都人，不再生疏，不再戒備與發慌，縱然迷失了，亦遠在天邊，近只在眼前。如此，我就一下子到處能走了。池田君很驚異我比他還更熟識東京都的地理路途。
你信裡有云：「知先生在電車上暈眩，及醒而車仍自行走，便一直在想，先生何以一至於此者。」我是知與情一致的。你這說得非常好。尚有以前你的信裡一次曾說到：「《山河歲月》與《今生今世》是專為寫給一個人看的。」這是真的知心的話了。
●黎華標註：我記得在信裡似應還有一句是：「先生寫書是要向張愛玲逞才。」當時我寫了，心內忐忑，不知道是否有點冒犯，但我實然有所見，不說不快的。胡先生的書中每每有這番意思，說自己確實受了張愛玲文章與才氣的啟發。所以他以後寫書就是要向她作適當的回應，有似得意示威的樣子。
你的這些地方，使我感動，這種感動可以《論語》裡的一節來表達。《論語》〈憲問第十四〉：「南宮适問於孔子曰：羿善射，奡盪舟，俱不得其死然，禹稷躬稼而有天下。」夫子不答。南宮适出，子曰：「君子哉若人，尚德哉若人！」此節書我是前些時為某某（標按，此二字為日本文）旬刊寫《論語》隨喜（連載，凡寫了一百多則，每則短不過數百字），才知其好。南宮适所說，亦不過是尚德不尚力的常言，但他是真心真意來說的，這就不同了，而且見得新鮮的了。當下孔子聽了，竟是只顧尋味，不曾回答。《今生今世》裡有張愛玲與我說《水滸》裡寫玄女娘娘是「寶貌妙目，正大金容」，當下我竟聽住了，尋味至於忘了神，要到第二天才與她說：「你的就是正大金容。」而且把那上句又忘了，又問了一遍，才曉得是寶貌妙目四字。「孔子不答」，便亦是這種呆氣。（賈寶玉見了寶釵褪香串給他時，露出的手腕，生得那樣好法，他竟看得呆了，林黛玉也頑皮，甩手帕到他眼上，嚇了他一跳，那呆氣的可愛乃至可敬，便亦在此。）要等到南宮适出去了，孔子才從尋味忘神中清醒過來，感嘆讚美道：「君子哉若人！尚德者若人！」真可比我要到第二天才感嘆讚美愛玲，說：「你就是正大金容。」這種態度，似乎只該是顏回對於孔子的。孔子則是先生，聽弟子南宮适的好語竟亦可比是顏回聽孔子的好語一樣，不違如愚，這裡乃真見孔子的面目了。若是學校裡的教員，尤其是大學教授，對於學生凡有問，是必要加上解答的，以表示先生總比你學生更知道得多，豈有能像孔子的不答。
顏子的不違如愚，與孔子之於南宮适之言，是如張愛玲所說的：「見了他，她的心變得很低，低到塵埃裡，從塵埃裡開出花來。」
我與張愛玲是前世一劫，除她之外，我是絕不與人說學問論文章的了。如今又遇見了你，也許我與你是前世兄弟吧？兄弟亦是五百年冤家。
蘭成 12月7日燈下（1961年）
你說要寫關於《詩經》的文章，很好。「詩人忠厚之旨」自然是骨子，但亦還須把《書經》裡與《論語》裡說到詩的此外三、五句話也顧到才好，否則只專一句，未免幅（員）太狹了。（所學為術，不妨狹，而所學為道，則不可狹，學詩非學術也。）《書經》裡有「詩言志」一句，《論語》裡又有「詩可以興，可以觀，可以群」三句，及「關睢樂而不淫，哀而不傷」二句，及「不學詩無以言」一句，及「多識草木鳥獸之名」一句。凡此才見詩之大。其中即如蟲魚鳥獸草木之名，亦可以是科學的，但為詩人所識，竟是另有一種可喜愛了。懂得這個，才可明白《楚辭》裡寫的草木與漢賦裡寫的動植飛走之物與山川地理城郭宮室之名，可以是文章，而不是大辭書或字典。即如《水經注》，亦是頗得此意。以上關於詩的五、六句話，後世亦無有更能在其上者，而漢賦唐詩宋詞元曲明清小說，乃至我寫《山河歲月》與《今生今世》，用此五、六句不盡、又及。此信不妨亦呈唐君毅先生一閱。
偶記
14日，出席亞細亞問題顧問會，與會者有岸信介等。16日，忘年會（中國曰年夜飯）旭化成（日本最大化學工業）社長宮崎輝君年年為我而設。12日，書道會來邀，不去。25日，預定到八幡演說，欲卻不得，來信說延至明春，甚幸。今日是7日，在家。晴天，風甚大。有幾處來乞寫字，不寫，理由曰：紙筆可惜。有留學生五人要來訪，謝絕。昔懶殘和尚答使者曰：「我豈有工夫為俗人拭鼻涕耶？」今我亦豈有工夫與人論學。雖然，世而有惠施，莊周遂亦多口舌是非矣？莊周莊周，汝亦可笑。
（上）
千里來書 －－胡蘭成書信錄（下）
【聯合報╱黎華標／編錄】2010.04.02 05:01 am
其三：諸般不相宜
華標弟如晤：
你的正月初五日的來信收到。這裡長晴而大寒。今日立春，在家整天的玩錄音機，不出去。這錄音機是人家新近送我的。昨日名作家海音寺潮五郎氏的小姐明子偕其弟來，我即請她朗讀夏目漱石的小說一章，約九千字，凡半小時，錄了音，為用功日文之助。隨後我自己讀《論語》，從頭到尾，錄了音，凡一小時二十分。今晨五時即醒，即在床頭短几上開錄音機聽《論語》，自己聽自己的低誦緩讀，很喜歡。隨後又開聽明子的日語錄音。下次她來，還要請她再錄音。我的日文程度可以看報讀書，而不能寫。日語可以演講，但是文法不正，發音不佳，所以還要用功也。
讀你的來信，每使我想起我自己。昔年我在北京燕大讀書時，看見同學買來一幀梅蘭芳的戲裝照片，非常喜愛，第二天特為進城到東安市場去買這幀照片。這與你買王文娟的唱片同樣呆氣。今世若有林黛玉，要笑你是呆雁的。
《紅樓夢》裡的林黛玉真是絕世美人，因為她的聰明，因為她的諸般不宜。薛寶釵雖未必是鄉愿，但比起來，格差得多了。《史記》裡有兩個人，一個是項羽，他學書學劍都不成。又一個是劉邦，劉邦未起時亦沒有人承認他。還有韓信，在淮陰當年，他亦諸般不宜。
《論語》裡鄉愿之外，尚有一個佞字，是漂亮相宜之意。佞似乎比鄉愿還好些。佞不一定奸，但是一個漂亮相宜的人，於人乃至於己欠親欠真些。胡適之是到處得人承認的漂亮相宜人，但他亦是個有叛骨的，故亦不算為佞人。你寫的文章尚諸般不相宜，這寧是好的。你不喜《人生雜誌》，我完全明白，但是天下之大，有一個《人生雜誌》，亦可以是好的。
●黎華標註：我確實記不起當年信裡怎樣措辭，使胡先生覺得我不喜歡《人生雜誌》。其主編王貫之先生，又名王道，在一般年輕人眼中，頗有一點道氣也說不定的。我更記不起給胡先生怎樣寫回信了。現在重提，仿如白頭宮女說玄宗，然亦不可不一辯也。
我自中學末期開始，即知有《人生》，它創刊於五十年代，是主編王先生夫婦用他們當時身邊僅有的幾千元積蓄獨自創辦的，執持的宗旨有二：尊崇孔子，和信奉孫先生的三民主義。王先生在香港和錢、唐、張幾位結識，並認錢、唐為師尊。錢、唐幾位以後一直在雜誌寫文章作中堅。雜誌一度接受美國某機構的短期資助，也很快的得到港台和旅美學人應和，義務撰稿，中期後更獲得一位有心香港人加盟，辛苦協力經營。雜誌是月刊，從不脫期，直至七十年代初，王先生肝疾逝世後才停刊。雜誌差不多與新亞書院同時誕生的，他與新亞人熟稔，迨至晚期以後，他每期出書，多親自送來給吳俊升校長，我們便也叨光先讀了。他晚年嘗擔任新亞中文系兼職講席，患病到末期仍力疾上課，學生為之感動。王先生逝世前，拿遺囑請唐先生簽字作見證人，教唐先生幾乎哭起來。紀念他的那一期《人生》（1971年）我留存至今，內載有那篇遺囑，文情坦蕩而悲切，最後幾句寫道：「遊子回家，勞者安息，愛我者當為余喜而勿復為余悲也。」雜誌停刊之初，後輩們一度集議共圖復刊，唯中途議息，不知何故。歲月無情，後輩們今亦垂垂老矣。
我亦是未被人承認的。往年錢賓四先生過東京，同來者有潘重規等教授五六人。我去訪錢先生，順便送了幾本《山河歲月》的書給那班教授們，後來他們到底亦無人提起，可見是不合他們的學問的規格了。我的書是給唐先生與你那樣的人看的，你的做學問的方法，幾時能得人承認，也相當的難吧。
●黎華標註：有一些已成家派的學者，對凡與自己家派有牴觸的其他意見，都不予承認，即使其中確有好見地的，亦似視而不見。這種關門峻拒態度也使他們不容易接收別人在學術其他方面的訊息。我寫過一篇關於朱子注《詩經》的報告，後來才知道它與學校內毛詩學派者不相融，難怪得不到理睬，連批評都靳而不予。唐、牟二先生能欣賞《山河歲月》，正好見得他們兩位開敞的學術心靈。照胡先生的說法，唐、牟的學術天地自有一番人世風光，有如寬廣的院落裡，足讓一眾路人歇肩止步，寒暄笑語。
但如林黛玉項羽劉邦韓信，他們當年的諸般不宜，亦並非狷介自好，因為他們同時又是能風靡一代的人，且使後世之人無知愚賢不肖，亦與之為知己，即如我今不合於一般的學者們或政治家們，並非因為我比他們固執，狷介自好，而是因為我比他們開豁，無可無不可，所以他們的總是很正經的樣子，而我的則好像是不正經的樣子，而且像我這樣的學無師承，政無黨派，於他們最忌，而我亦不與學者往來。
正月裡有幾處地方請我去旅行，作學術演講及政治演講，我都不去，東京大學（今日本國立第一大學，即以前的帝國大學），東洋文化研究所所長結城令聞教授，是有名的印度哲學者，我在兩次座談會上聽過他講中國佛教史，並涉及末那識與阿賴耶識的解釋，果然名不虛傳。他的學問正大而齊整，不落旁門。但是欠親欠真，譬如聽唱片錄音，與本人的聲音差得不止一隔，要是說正確，錄音當然是很正確的，然而是本物的代用品，並非本物。學問的最高處即是要打通這一隔，《水滸》寫武松醉打蔣門神，那兩出手，是武松的真才實學，即不是代用品的學問也。禪宗即主要是為喝破這一阻隔。你的學問今尚在剛剛做開頭，當然難得如意，但是能沒有阻隔，這就非常可喜了。
據你的信看來，你們學校裡於現代政治及國家形勢等很少留心。但我以為道術必有形式，孔孟當年是與政治形勢絲絲入扣的。
學儒術的人最忌傲慢，以為世之所為不值一顧。又或以為今時社會複雜，學問專門化了，可以專事哲學一科，這可得人承認，但真的學問不是這樣子。
近來我時或讀讀《數學入門》，遠山哲著。還有《零的發見》及《無限與連續》。
這兩部數學的書亦打算要讀。這於讀《易經》很有幫助。可惜都是日文的，不然亦可介紹你讀。
尼赫魯是偉大的。或可說是今時政治家與思想家中最偉大的。雖然他受的完全是西洋教育（孫中山當年，人們亦不大承認他的），可惜他的書《印度的發現》的中譯本拙劣，很難讀，但你還是要讀完它，或能讀英文本更好。（倘雜誌上有關於張愛玲的記事，希寄給我。）
唐君毅先生的小姐於化學試驗被炸傷，不知可無大礙否？請你代替我向唐先生致意，加以安慰，並問明傷勢告我為盼。因為忙，我不另寫信給唐先生了。這信亦可以呈唐先生一閱。
蘭成 2月6日（1962年）
（下）
※延伸閱讀》
‧千里來書 －－胡蘭成書信錄（上）
【2010/04/01 聯合報】
2010年4月5日 星期一
認識台語片（下）
電資館資料組 2007/8/19
他們都是這樣走過來的——台灣電影電視的銅人巷
好像在開台語片補習班──李泉溪（導演）
台語片的興起，對台灣電影、電視最重要的貢獻之一，就是為日後台灣電影的黃金時代發覺與培養了大量的電影人才：從幕前的演員到幕後的導演、攝影師等技術人員。何基明導演不僅攝製了第一部台語電影，也在電視圈拍製了中視第一部閩南語連續劇《玉蘭花》。導演辛奇轉戰電視圈後，製作了膾炙人口的《嘉慶君遊台灣》、《西螺七劍》等閩南語電視劇。李翰祥來台籌組國聯公司，延攬了新派優秀導演林福地與郭南宏進入國聯，後來兩人在國語電影及電視界創下佳績 。
■《桃花泣血記》陽明、金玫演出
演員的轉變則更是多采多姿，玉女明星金玫進入電視圈後則改任製片；陽明演而優則導並改名蔡揚名；台灣獲獎最多的影帝柯俊雄，國語片興起後一度橫跨國、台語 片，「柯桑」除了演出也執導或投資製作電影；早逝的歐威，在後李導演《秋決》中飾演裴剛，奠立了其在影史的重要地位；阿姑周遊至今仍是呼風喚雨的電視名製 作人。至於幕後的技術人員，如攝影師廖萬文、林贊庭、賴成、陳喜樂、陳榮樹及其家族、吳家駒及其家族、廖慶松…等。他們不但在台語片中淬煉了自身的技術， 轉到拍攝成本較高的國語片後，成為奠定台灣電影黃金時期的重要基石。
關於金馬獎的考古題－－台語片時代就有金馬獎
一般拍的台語片，我不想跟他們競爭，我要競爭的是外國片的那種水準。
──林福地（導演）
台語片的影展共有兩次，第一次在1957年由徵信新聞社主辦、台北市影片商業同業公會、台北市電影戲劇商業同業公會、台灣省電影戲劇商業同業公會聯合會協辦，其目的在於鼓勵從事台語電影事業的人士盡最大的努力，求水準的改進與風格的提高；呼籲政府扶植電影事業，對國語、台語電影應一視同仁；並讓社會大眾對台語片有正確認識，以鼓勵台語電影向正途發展。參展影片共27部，其中除原定的11項「金馬獎」及十名「銀星獎」外，另設有榮譽獎一名和觀眾票選優勝獎十名，以鼓勵確實具有相等優異成績而未獲獎的演員。不過這屆金馬獎也一度因評選結果，造成部分影片公司公開於報紙登函請求影展委員會公開答覆，成為整個活動的小插曲。
第二次在1965年，由台灣日報主辦的「民國54年度國產台語影片展覽會頒獎典禮暨影星大會」，目的是希望鼓舞台語電影從業人員的士氣、提升台語片的攝製水準，並保持觀眾對台語片的興趣與注意，以減少日片重新開放進口對台語片市場的衝擊。同年6月22日在台北中華體育館頒獎。
台語片時代的畫與話－－說台語片宣傳
我敢說，一千多部台語片中九成的海報是我畫的。
──陳子福（手繪海報大師）
2006年甫獲得金馬獎終身成就獎的陳子福，靠著自學繪畫，而從早期的粵語片海報開啟手繪電影海報事業。台語片電影海報是他的學習期，謹慎、厚重的筆觸， 濃烈的對比色彩，充滿亞熱帶的熱情與豔麗。簡明的線條勾勒出男女主角的個性，特殊的構圖表現影片的特色，每一張作品流露出屬於那個時代的氛圍。而陳子福設 計海報很少先看片子，也不看劇本或本事，完全看片名與劇照來想像它的意涵，抓住最能吸引觀眾的一點，發揮想像力。當我們欣賞他的作品時，也可以從片名開 始，來趟創意的台語電影之旅。
如果說電影是一扇開向人生的想像窗口，海報則是一扇通往電影的想像窗口，在資訊管道有限的年代，海報與報紙廣告承擔了招徠觀眾、促進票房的重要任務，於是 從《薛平貴與王寶釧》的「正宗」戰爭開始，台語片的文宣品幾乎是「超載」的。我們可以從「大氣魄大製作西部槍戰頑豔劇片！」（《西城阿哥》）、「鹿小姐癡 情、梅花鹿報仇、狐狸精引狼、吸血狼兇暴」（《大俠梅花鹿》）、「最新風格家庭愛情打鬥新奇鉅片」「為什麼十一歲就作媽媽！？十一歲的媽媽怎樣撫養孩 子！」（《媽媽十一歲》）的字眼中窺見一二。
不讓青史盡成灰——走入歷史的台語片宣傳
我們周圍的人，因為對台語片的熱愛，留下今天這些資產，事實上也不是白留的。
──辛奇（導演）
台語片市場的迅速萎縮，讓越來越多投資者停止投入資金，到最後台語片製片公司紛紛關門轉拍其他影片或結束製片業務，而大量的台語影片則隨著被任意棄置，台語片藝術價值的低估加上文物保存觀念的不足，許多影片轉做工業原料或銷毀。
1987年12月起，資深影劇記者兼影評人黃仁在《長鏡頭》雜誌發表〈台語電影的滄桑話〉一共四篇，總結了先前關於台語片歷史資料的謬誤，並重新對台語片的發展與影響給予新的評析，應是有關台語影片評論的濫觴。1989年國家電影資料館從台聯影業公司倉庫尋獲三十餘部片盒已嚴重生銹之台語片拷貝，同年，金馬獎影片觀摩展首次舉辦台語片回顧專題，放映《兩相好》、《地獄新娘》、《雨中花》等三部影片，開啟了長達十餘年的追尋台語片之路。雖然路途長遠崎嶇，但我們仍努力上下求索，持續地為台語片文物的蒐集與整理盡上棉薄之力。
■ 本文原刊於「酷蒐一夏—台語電影文物展特刊」
他們都是這樣走過來的——台灣電影電視的銅人巷
好像在開台語片補習班──李泉溪（導演）
台語片的興起，對台灣電影、電視最重要的貢獻之一，就是為日後台灣電影的黃金時代發覺與培養了大量的電影人才：從幕前的演員到幕後的導演、攝影師等技術人員。何基明導演不僅攝製了第一部台語電影，也在電視圈拍製了中視第一部閩南語連續劇《玉蘭花》。導演辛奇轉戰電視圈後，製作了膾炙人口的《嘉慶君遊台灣》、《西螺七劍》等閩南語電視劇。李翰祥來台籌組國聯公司，延攬了新派優秀導演林福地與郭南宏進入國聯，後來兩人在國語電影及電視界創下佳績 。
■《桃花泣血記》陽明、金玫演出
演員的轉變則更是多采多姿，玉女明星金玫進入電視圈後則改任製片；陽明演而優則導並改名蔡揚名；台灣獲獎最多的影帝柯俊雄，國語片興起後一度橫跨國、台語 片，「柯桑」除了演出也執導或投資製作電影；早逝的歐威，在後李導演《秋決》中飾演裴剛，奠立了其在影史的重要地位；阿姑周遊至今仍是呼風喚雨的電視名製 作人。至於幕後的技術人員，如攝影師廖萬文、林贊庭、賴成、陳喜樂、陳榮樹及其家族、吳家駒及其家族、廖慶松…等。他們不但在台語片中淬煉了自身的技術， 轉到拍攝成本較高的國語片後，成為奠定台灣電影黃金時期的重要基石。
關於金馬獎的考古題－－台語片時代就有金馬獎
一般拍的台語片，我不想跟他們競爭，我要競爭的是外國片的那種水準。
──林福地（導演）
台語片的影展共有兩次，第一次在1957年由徵信新聞社主辦、台北市影片商業同業公會、台北市電影戲劇商業同業公會、台灣省電影戲劇商業同業公會聯合會協辦，其目的在於鼓勵從事台語電影事業的人士盡最大的努力，求水準的改進與風格的提高；呼籲政府扶植電影事業，對國語、台語電影應一視同仁；並讓社會大眾對台語片有正確認識，以鼓勵台語電影向正途發展。參展影片共27部，其中除原定的11項「金馬獎」及十名「銀星獎」外，另設有榮譽獎一名和觀眾票選優勝獎十名，以鼓勵確實具有相等優異成績而未獲獎的演員。不過這屆金馬獎也一度因評選結果，造成部分影片公司公開於報紙登函請求影展委員會公開答覆，成為整個活動的小插曲。
第二次在1965年，由台灣日報主辦的「民國54年度國產台語影片展覽會頒獎典禮暨影星大會」，目的是希望鼓舞台語電影從業人員的士氣、提升台語片的攝製水準，並保持觀眾對台語片的興趣與注意，以減少日片重新開放進口對台語片市場的衝擊。同年6月22日在台北中華體育館頒獎。
台語片時代的畫與話－－說台語片宣傳
我敢說，一千多部台語片中九成的海報是我畫的。
──陳子福（手繪海報大師）
2006年甫獲得金馬獎終身成就獎的陳子福，靠著自學繪畫，而從早期的粵語片海報開啟手繪電影海報事業。台語片電影海報是他的學習期，謹慎、厚重的筆觸， 濃烈的對比色彩，充滿亞熱帶的熱情與豔麗。簡明的線條勾勒出男女主角的個性，特殊的構圖表現影片的特色，每一張作品流露出屬於那個時代的氛圍。而陳子福設 計海報很少先看片子，也不看劇本或本事，完全看片名與劇照來想像它的意涵，抓住最能吸引觀眾的一點，發揮想像力。當我們欣賞他的作品時，也可以從片名開 始，來趟創意的台語電影之旅。
如果說電影是一扇開向人生的想像窗口，海報則是一扇通往電影的想像窗口，在資訊管道有限的年代，海報與報紙廣告承擔了招徠觀眾、促進票房的重要任務，於是 從《薛平貴與王寶釧》的「正宗」戰爭開始，台語片的文宣品幾乎是「超載」的。我們可以從「大氣魄大製作西部槍戰頑豔劇片！」（《西城阿哥》）、「鹿小姐癡 情、梅花鹿報仇、狐狸精引狼、吸血狼兇暴」（《大俠梅花鹿》）、「最新風格家庭愛情打鬥新奇鉅片」「為什麼十一歲就作媽媽！？十一歲的媽媽怎樣撫養孩 子！」（《媽媽十一歲》）的字眼中窺見一二。
不讓青史盡成灰——走入歷史的台語片宣傳
我們周圍的人，因為對台語片的熱愛，留下今天這些資產，事實上也不是白留的。
──辛奇（導演）
台語片市場的迅速萎縮，讓越來越多投資者停止投入資金，到最後台語片製片公司紛紛關門轉拍其他影片或結束製片業務，而大量的台語影片則隨著被任意棄置，台語片藝術價值的低估加上文物保存觀念的不足，許多影片轉做工業原料或銷毀。
1987年12月起，資深影劇記者兼影評人黃仁在《長鏡頭》雜誌發表〈台語電影的滄桑話〉一共四篇，總結了先前關於台語片歷史資料的謬誤，並重新對台語片的發展與影響給予新的評析，應是有關台語影片評論的濫觴。1989年國家電影資料館從台聯影業公司倉庫尋獲三十餘部片盒已嚴重生銹之台語片拷貝，同年，金馬獎影片觀摩展首次舉辦台語片回顧專題，放映《兩相好》、《地獄新娘》、《雨中花》等三部影片，開啟了長達十餘年的追尋台語片之路。雖然路途長遠崎嶇，但我們仍努力上下求索，持續地為台語片文物的蒐集與整理盡上棉薄之力。
■ 本文原刊於「酷蒐一夏—台語電影文物展特刊」
認識台語片（上）
電資館資料組 2007/8/18
廈語、國語、閩南語，就是要台語——不是講河洛話的都叫台語片
看到《薛平貴與王寶釧》的看板，都認為台語片終於替阿海出了一口氣。
──辛奇（導演）
台語片意即以台語發音的影片，但在官方檔案中卻是以閩南語片為名，連廈語片也涵括在內。目前我們所定義的「台語片」是指1955至1981年間在台灣製作、以台語發音的影片，有別於當時的國語片以及在台灣上映的廈語片和粵語片。
1980年代之後，影片製作不再有語言的限制，劇中人說語，一切皆視劇情與角色實際需求而定，而非壁壘分明的區分國語片或台語片，「台語片」遂成為特定年代的專有名詞。
■《六才子西廂記》報紙廣告稿
1955年，導演邵羅輝找了來自福建，由葉福盛擔任團長的都馬劇團拍了16釐米的戲曲片《六才子西廂記》，雖然市場並不成功，但是新的嘗試確實讓一些有識之士產生興趣。同年，何基明導演與麥寮拱樂社歌劇團的陳澄三合作拍了35釐米的《薛平貴與王寶釧》，沒想到在1956年元月在台北戲院上映後大為轟動，賣座極為成功，一連拍了三集。同樣由陳澄三投資的第一部台語時裝片《雨夜花》，故事改編自日本電影《愛染桂》，不但在票房上大獲成功，同時捧紅了女主角小雪與童星小燕（陳秋燕）。由於《薛平貴與王寶釧》和《雨夜花》用的是社會大眾熟悉的語言與通俗的劇情，獲得觀眾的熱烈迴響，讓許多人發現投資台語片是一門不錯的生意，投拍台語片者蜂擁而至，從此開啟了台語片時代。
蓋一間自己夢的工廠——台語片也有製片廠
開鏡會看日看時，第一個鏡頭就算是NG也要說OK。──林錦鶴（場記）
1956年，導演何基明在台中創立華興製片廠，佔地120坪，是台灣第一個民營製片廠。兩年之內拍攝了《范蠡與西施》、《薛平貴與王寶釧》（二、三集）、《運河殉情記》等片，逐漸累積資本，並開始擴建廠房至千餘坪。除了為其他的民營公司代拍之外，並攝製完成六部影片。其中，描寫霧社事件的《青山碧血》及西來庵事件的《血戰噍吧哖》堪為代表作。
同一時期，「大豹煤礦」的主人林摶秋，在韓國友人的刺激下，決心改善台語片的製作環境，便於1957年籌組玉峰影業公司，於鶯歌興建湖山製片廠。林摶秋親自規劃，仿效日本寶塚製片廠，佔地十餘甲，比當時最具規模的公營片廠中影還要大，號稱是日本、印度之外，全亞洲最大的片廠。1957年，拍攝第一部電影《阿三哥出馬》，因涉及政治問題，遭到電檢單位嚴重修剪。同年續拍《嘆煙花》，是玉峰第一部賣座影片，也是「寶島玉女」張美瑤擔綱的首部電影。台語片時期除了華興與玉峰兩家較具規模的片廠外，還有南洋、金山等小規模製片廠，南洋培養了柯玉霞、張麗娜等明星，另外，從發行轉為製片的台聯、永新等都是台語片時期較具規模的電影公司。
有歌有舞有血有淚——無所不包的台語片
台語片的觀眾到戲院就是一副熱誠、一副要陶醉的樣子，愈誇張愈叫好。
──陽明（演員）
■《天字第一號》
■《瘋女十八年》
■《大俠梅花鹿》
當1950到1960年代的國語片著力在揭露中共暴行、表揚台灣進步、強調倫理道德、主張團結克難到軟性宣傳的健康寫實；進入1970年代的國語片則一邊是文藝片愛得纏綿悱惻，一邊是武俠片殺得昏天黑地；1956年崛起的台語片更是精彩絕倫、類型眾多、題材豐富多變，甚至一片綜合多種類型，文藝片可以混搭社會寫實片、武俠片混搭家庭倫理喜劇、家庭倫理悲劇還要加上控訴共產暴政、輕鬆的愛情喜劇也要促進族群融會，超乎想像與文字的描述，看得眼花撩亂、目不暇給：歌仔戲可以從黑白的《薛平貴與王寶釧》唱到彩色的《三伯英台》；愛情文藝可以從《高雄發的尾班車》坐到《台北發的早車》；倫理親情可以從《雨夜花》哭到《雨中花》；社會事件可以從《基隆七號房慘案》殺到《台南霧夜大血案》；歷史劇可以從《鴉片戰爭》講到《霧社事件》；間諜片可以從《天字第一號》數到《第七號女間諜》；歌唱片可從《舊情綿綿》彈到《溫泉鄉的吉他》；有漫畫《雙雄大鬥雙假面》、有布袋戲《大飛龍》，也有西部片《荒野大馬賊》、《西城阿哥》；有阿拉伯來的《新天方夜譚》和《阿里巴巴四十大盜》，也有日本來的假面騎士《月光大俠》與《神龍飛俠》；文夏一唱十年，小豔秋一瘋十八年；王哥柳哥可以遊台灣，也可以過五關，有白賊七也有○○七；還有絕無僅有的《大俠梅花鹿》跟正宗臺灣泰山…精彩多元、不勝枚舉。直到1981年，《陳三五娘》唱完，台語片便宣告落幕。
從小舞台到大銀幕——誰都可能是大明星
我爸媽覺得有我這個兒子很光榮，只要給他們兩個鐘頭，帶著我到處晃晃，就覺得心滿意足。
──陽明（演員）
台語片影星的來源多元，正如同其類型一般的豐富，構成了繽紛斑斕的台語片風情。來自軍中演劇隊的南京人李冠章可以擔綱演出《王哥柳哥遊台灣》；鍾瑛則是來自省黨部的文化工作隊。第一代小生田清及「悲劇影后」小雪出自「鐘聲新劇團」；《桃花過渡》的小豔秋則是「日月園新劇團」的當家花旦；諧星矮仔財不但演過新劇，還當過辯士；由楊三郎領導的「黑貓歌舞劇團」，就出產了「乞丐影星」與文英阿姨。
歌仔戲片演員，從外型俊美、生旦皆宜的小明明、柳青、月春鶯到晚期的俠女、玉女的歌仔戲「天王」楊麗花，都是台語片的紅小生/小旦。何基明創立了華興電影製片廠，設置演員組，歐威、何玉華、賴德南、洪洋等人成為基本演員；大手筆的湖山電影製片廠，邀集名師進行藝能教學，「寶島玉女」張美瑤即是來自湖山。談到科班，高幸枝與王滿嬌可都是正統國立藝專（現在的台灣藝術大學）科班出身。此外，英雄不怕出身低，台語片小生陽明、柯俊雄，都是從劇組場記、場務做起，但最後兩位躋身幕前、最後演而優則導。隨著廣播的推波助瀾，歌唱片順勢而興，於是從歌手洪一峰的《舊情綿綿》開始，到文夏的阿文哥系列、黃秋田、黃三元、葉啟田、劉福助、張帝、西卿等人也紛紛投入台語片的演出與主唱。（續下篇）
■ 本文原刊於「酷蒐一夏—台語電影文物展特刊」
廈語、國語、閩南語，就是要台語——不是講河洛話的都叫台語片
看到《薛平貴與王寶釧》的看板，都認為台語片終於替阿海出了一口氣。
──辛奇（導演）
台語片意即以台語發音的影片，但在官方檔案中卻是以閩南語片為名，連廈語片也涵括在內。目前我們所定義的「台語片」是指1955至1981年間在台灣製作、以台語發音的影片，有別於當時的國語片以及在台灣上映的廈語片和粵語片。
1980年代之後，影片製作不再有語言的限制，劇中人說語，一切皆視劇情與角色實際需求而定，而非壁壘分明的區分國語片或台語片，「台語片」遂成為特定年代的專有名詞。
■《六才子西廂記》報紙廣告稿
1955年，導演邵羅輝找了來自福建，由葉福盛擔任團長的都馬劇團拍了16釐米的戲曲片《六才子西廂記》，雖然市場並不成功，但是新的嘗試確實讓一些有識之士產生興趣。同年，何基明導演與麥寮拱樂社歌劇團的陳澄三合作拍了35釐米的《薛平貴與王寶釧》，沒想到在1956年元月在台北戲院上映後大為轟動，賣座極為成功，一連拍了三集。同樣由陳澄三投資的第一部台語時裝片《雨夜花》，故事改編自日本電影《愛染桂》，不但在票房上大獲成功，同時捧紅了女主角小雪與童星小燕（陳秋燕）。由於《薛平貴與王寶釧》和《雨夜花》用的是社會大眾熟悉的語言與通俗的劇情，獲得觀眾的熱烈迴響，讓許多人發現投資台語片是一門不錯的生意，投拍台語片者蜂擁而至，從此開啟了台語片時代。
蓋一間自己夢的工廠——台語片也有製片廠
開鏡會看日看時，第一個鏡頭就算是NG也要說OK。──林錦鶴（場記）
1956年，導演何基明在台中創立華興製片廠，佔地120坪，是台灣第一個民營製片廠。兩年之內拍攝了《范蠡與西施》、《薛平貴與王寶釧》（二、三集）、《運河殉情記》等片，逐漸累積資本，並開始擴建廠房至千餘坪。除了為其他的民營公司代拍之外，並攝製完成六部影片。其中，描寫霧社事件的《青山碧血》及西來庵事件的《血戰噍吧哖》堪為代表作。
同一時期，「大豹煤礦」的主人林摶秋，在韓國友人的刺激下，決心改善台語片的製作環境，便於1957年籌組玉峰影業公司，於鶯歌興建湖山製片廠。林摶秋親自規劃，仿效日本寶塚製片廠，佔地十餘甲，比當時最具規模的公營片廠中影還要大，號稱是日本、印度之外，全亞洲最大的片廠。1957年，拍攝第一部電影《阿三哥出馬》，因涉及政治問題，遭到電檢單位嚴重修剪。同年續拍《嘆煙花》，是玉峰第一部賣座影片，也是「寶島玉女」張美瑤擔綱的首部電影。台語片時期除了華興與玉峰兩家較具規模的片廠外，還有南洋、金山等小規模製片廠，南洋培養了柯玉霞、張麗娜等明星，另外，從發行轉為製片的台聯、永新等都是台語片時期較具規模的電影公司。
有歌有舞有血有淚——無所不包的台語片
台語片的觀眾到戲院就是一副熱誠、一副要陶醉的樣子，愈誇張愈叫好。
──陽明（演員）
■《天字第一號》
■《瘋女十八年》
■《大俠梅花鹿》
當1950到1960年代的國語片著力在揭露中共暴行、表揚台灣進步、強調倫理道德、主張團結克難到軟性宣傳的健康寫實；進入1970年代的國語片則一邊是文藝片愛得纏綿悱惻，一邊是武俠片殺得昏天黑地；1956年崛起的台語片更是精彩絕倫、類型眾多、題材豐富多變，甚至一片綜合多種類型，文藝片可以混搭社會寫實片、武俠片混搭家庭倫理喜劇、家庭倫理悲劇還要加上控訴共產暴政、輕鬆的愛情喜劇也要促進族群融會，超乎想像與文字的描述，看得眼花撩亂、目不暇給：歌仔戲可以從黑白的《薛平貴與王寶釧》唱到彩色的《三伯英台》；愛情文藝可以從《高雄發的尾班車》坐到《台北發的早車》；倫理親情可以從《雨夜花》哭到《雨中花》；社會事件可以從《基隆七號房慘案》殺到《台南霧夜大血案》；歷史劇可以從《鴉片戰爭》講到《霧社事件》；間諜片可以從《天字第一號》數到《第七號女間諜》；歌唱片可從《舊情綿綿》彈到《溫泉鄉的吉他》；有漫畫《雙雄大鬥雙假面》、有布袋戲《大飛龍》，也有西部片《荒野大馬賊》、《西城阿哥》；有阿拉伯來的《新天方夜譚》和《阿里巴巴四十大盜》，也有日本來的假面騎士《月光大俠》與《神龍飛俠》；文夏一唱十年，小豔秋一瘋十八年；王哥柳哥可以遊台灣，也可以過五關，有白賊七也有○○七；還有絕無僅有的《大俠梅花鹿》跟正宗臺灣泰山…精彩多元、不勝枚舉。直到1981年，《陳三五娘》唱完，台語片便宣告落幕。
從小舞台到大銀幕——誰都可能是大明星
我爸媽覺得有我這個兒子很光榮，只要給他們兩個鐘頭，帶著我到處晃晃，就覺得心滿意足。
──陽明（演員）
台語片影星的來源多元，正如同其類型一般的豐富，構成了繽紛斑斕的台語片風情。來自軍中演劇隊的南京人李冠章可以擔綱演出《王哥柳哥遊台灣》；鍾瑛則是來自省黨部的文化工作隊。第一代小生田清及「悲劇影后」小雪出自「鐘聲新劇團」；《桃花過渡》的小豔秋則是「日月園新劇團」的當家花旦；諧星矮仔財不但演過新劇，還當過辯士；由楊三郎領導的「黑貓歌舞劇團」，就出產了「乞丐影星」與文英阿姨。
歌仔戲片演員，從外型俊美、生旦皆宜的小明明、柳青、月春鶯到晚期的俠女、玉女的歌仔戲「天王」楊麗花，都是台語片的紅小生/小旦。何基明創立了華興電影製片廠，設置演員組，歐威、何玉華、賴德南、洪洋等人成為基本演員；大手筆的湖山電影製片廠，邀集名師進行藝能教學，「寶島玉女」張美瑤即是來自湖山。談到科班，高幸枝與王滿嬌可都是正統國立藝專（現在的台灣藝術大學）科班出身。此外，英雄不怕出身低，台語片小生陽明、柯俊雄，都是從劇組場記、場務做起，但最後兩位躋身幕前、最後演而優則導。隨著廣播的推波助瀾，歌唱片順勢而興，於是從歌手洪一峰的《舊情綿綿》開始，到文夏的阿文哥系列、黃秋田、黃三元、葉啟田、劉福助、張帝、西卿等人也紛紛投入台語片的演出與主唱。（續下篇）
■ 本文原刊於「酷蒐一夏—台語電影文物展特刊」
【台語片二、三事】
台灣電影筆記 2003/4/28
有些代誌要呼你瞭解…
■ 廈語片
台灣光復初期，國民黨起初是不贊成拍台語片的，但允許香港來的國語片、粵語片、廈語片、潮語片等進口，其中以國語片、粵語片來得較早也較多。至台語片興起前夕，廈語片則後來居上。
廈語也是閩南語系之一，發音比較高昂，本省人聽得懂，但覺得怪怪的。廈語片是以歌仔戲電影輸入台灣，而國民黨並不反對地方戲曲，所以廈語片進口後頗得本省中年以上婦女的喜愛，也因此搶走不少歌仔戲迷。
廈語片的起源，是1949年大陸淪陷後，從廈門、泉州移居香港的戲曲人員，利用粵語片設備來拍攝廈語片，其中以古裝戲為多。第一部輸入台灣的廈語片，是 1949年的《雪梅思君》，是錢胡蓮主演的古裝戲。1952年以後廈語片的生產漸多，題材多翻版自粵語戲曲片或改編自民間故事，編導也多是粵語片班底，其間還有少數是將粵語片改配成廈語片。
廈語片水準比一般粵語片更差，但由於和台灣語言相通，大受歡迎，像《唐伯虎點秋香》賣座後就立即再拍續集，同時廈語片市場除了香港外，不但有台灣市場，在新加坡、馬來西亞、印尼、泰國和菲律賓也是語言相通的市場，因此賣埠愈來愈廣，供不應求，香港人稱廈語片是「冷門中的熱門片」。於是到了1954年，廈語片勃興，鷺芬、鷺紅姊妹也趕拍《孟麗君》、《梁山泊與祝英台》、《唐伯虎點秋香》、《陳三五娘》等也都傾銷到台灣來。這種廈語片賺錢的現象，終於刺激了本省電影人才，而有信心拍得比廈語片好。摘錄自『春花夢露-正宗台語片興衰錄』一書 葉龍彥著
■台語片VS.歌仔戲
說到台語片就不能不說到歌仔戲，早在民國十七年，桃園江雲社在歌仔戲的表演中插入電影場面連鎖演出，台語片便以連環本戲的形「寄生」於歌仔戲中了第一部設置成功的16mm台語片《六才子西廂記》是拍攝馬劇團的演出。第一部35mm《薛平貴與王寶釧》，是由麥寮拱樂社演出的歌仔戲片；從前期到中期，歌仔戲電影一直是台語片重要類型之一，民國四十八～五十年間更支援台語片渡過低潮的黑暗期；此後間諜片盛行一時，以歌仔戲演員為班底的古裝片、偵探片、間諜片仍然膾炙人口；民國七十年後，最後一部台語片-楊麗花主演的《陳三五娘》-為台語片史畫下句點，仍是歌仔戲片。台語片誕生、復興、死亡，都與歌仔戲息息相關。
■台灣第一個民營片廠-華興片廠
「華興電影製片廠」成立於1949年（或1950年），是由何基明一手創辦的，他的主要搭檔就是他的弟弟何錂明，其他工作人員也多來自同莊的親戚、朋友、鄰居，以類似家族企業的方式經營，此時以拍攝連鎖劇、紀錄片、工商簡介為主，器材均為16mm。1955年八月開拍台灣首部35mm台語片《薛平貴與王寶釧》年底開始興建攝影棚，此片奠定「華興」的基礎，並吸引更多人投入台語片的行列。1957年，何基明赴日，考察日本設置彩色片及寬螢幕的技術問題。此時華興擴大組織，在台北成立總公司專責發行並添購器材。1958年完成錄音設備，《血戰礁叭年》一片因內容發揚民族意識與愛國精神之教育意義受到教育部嘉獎。1959～1960年，因「華興」本身公司製片部門與發行部門無法協調，再加上自從《薛》片賣座後，許多人一窩蜂投入台語片拍攝，影片品質卻粗製濫造，導致市場混亂，同時政府部門也未給予適當輔導，遂停止製片，解散演員，片廠仍出租工他人拍片，部分工作人員參與。1961～1963停止業務，陸續解散其餘工作人員。清理部分器材後，片廠轉讓改做紙廠。
■玉峰影業公司
1956年，正是台語片的第一個黃金時期。當時全台最大煤礦「大豹煤礦」的主持人林摶秋，在日本友人的刺激下，決心改善台語片的製作環境，便於1957年籌組玉峰影業公司，於鶯歌興建湖山製片廠，開始招生培訓演員及技術人員。
由林摶秋親自規劃，仿效日本寶塚製片廠而設計的湖山製片廠，號稱是日本、印度之外，全亞洲最大的片廠。
1957年，玉峰開拍第一部電影《阿三哥出馬》，因涉及政治問題，遭到電檢單位嚴重修剪。同年續拍《嘆煙花》，是玉峰第一部賣座影片，也是「寶島玉女」張美瑤的處女作。第二年完成《錯戀》（又名《丈夫的秘密》），票房成績差強人意。《錯戀》上映後，正值台語片第一個高潮退燒，林摶秋決定暫停所有拍片計劃以觀望景氣，於是湖山上的職、學員自由解散。此後數年，湖山片廠改為對外租用。
1965年，玉峰恢復拍片，一部《五月十三傷心夜》大為賣座，女主角張清清也一炮而紅。林摶秋立刻開拍兇殺推理劇《六個嫌疑犯》，完成後由於林摶秋自己不滿意而擱置不上片。
同年，由於本身創作低潮、對台語片環境的灰心，以及對電影整體發展方向的不樂觀，林摶秋決定結束電影事業。
■「台語片的好萊塢」-北投片廠
1959年，中影台中製片廠遭大火吞噬；翌年遷廠於士林外雙溪，台語片的製片亦隨著中影遷廠而轉移北上，此後北、中合流，北投、外雙溪一帶因頻繁的拍片活動，成為「台語片的好萊塢」：當地的山水庭園、亭台別墅，旅社的房間、玄關信手拈來，皆可做為內外景的材料。電影公司經常包租一段時間，吃住、拍片、工作、休閒都在北投，台語片圈暱稱為「北投片廠」。
■ 陳子福-台灣手繪海報第一人
陳子福，1926年10月31日出生於台北，家中有兄弟姊妹十人，陳子福排行第七。陳子福從小就對繪畫有濃厚興趣，因此他一直想找與繪畫相關的工作，起先經人介紹進入專門畫看板的老字號「白日畫坊」工作，不到一個月，因志趣不合而辭職，改到「和豐貿易公司」上班。不久，「和豐」關閉，因為機緣湊巧，陳子福由原「和豐」老闆之一-馮培芝先生介紹進入「上海國泰電影公司台灣辦事處」工作，正式進入電影圈。
在國泰電影公司工作的一年多裡，陳子福因為興趣使然，自動地修補一些破損的海報，愈做愈有興趣，致使別家電影公司，也來找他修補海報，有時舊海報無法再修補，他乾脆自己提筆重畫一幅。後來因為經濟通貨膨脹，國泰公司給的待遇太低，陳子福便離開國泰，自己闖天下。
離開國泰後的第一批生意，是「大同公司」委託的四十多部廣東片，這也替陳子福奠下日後事業發展的基礎。之後，經歷台語片、文藝片、武俠片等，陳子福是完整走過台灣電影史的第一人，至今電影海報作品至少5000幅。
幾本冊…
『台灣電影戲劇史』1961 呂訴上台北銀華出版社
『台語片的興衰起落』1991 黃秀如 政大研究所碩士論文
『悲情台語片』黃仁 萬象圖書 1994
『台語片時代』1994 國家電影資料館
『春花夢露-正宗台語片興衰錄』1999 葉龍彥 博揚文化
『電影歲月縱橫談』（上）（下）1994 國家電影資料館
『日治時期台灣電影史』葉龍彥1998 玉山社
『陳子福-手繪電影海報集』2000 國家電影資料館
『消逝的影像-台語片的電影再現與文化認同』廖金鳳2001 遠流出版社
『電影欣賞』雙月刊1990年9月總編號第47期
『電影欣賞』雙月刊1991年9月總編號第53期
兩部片…
《班底》
（原名：《辛奇與壁》）The Team 賴豐奇
2000年16mm 82分鐘 彩色
影片介紹：
本片主要紀錄臺語片時期曾經執導九十多部臺語片的導演辛奇一生的故事。辛導演自一九四五年至一九五三年間，企圖藉由戲劇的創作來表示對當時社會的不滿。但隨著臺灣政治活動環境的改變，二二八事件、白色恐怖的事件發生，藝術創作者遭後到前所未有的剝削與禁錮，也改變了他往後的創作旅程，轉而投入臺語片的工作，創作主題也從政治嘲諷的議題，走向對小市民的關心。從舞臺劇、電視、電影，再回到舞臺劇，辛奇導演的創作生涯交織著個人的矛盾與徬徨，藉由辛奇導演個人生命史的回憶，不但呈現了他複雜多變的一生，也道出了人生的生老病死、悲歡離合。
《消失的王國-拱樂社》
The Lost Kingdom 李香秀
1999年 16mm 彩色 98分鐘
影片介紹：
本片尋訪了多位拱樂社歌劇團的早期演員現身說法。場景遍達北、中、南。內容則以戲班演員們的故事與拱樂社的歷史陳述交織呈現。影像包含拱樂社所攝製的紀錄與劇情等影片、珍貴的檔案靜照、西螺戲院廢墟的再訪、藝人重聚，以及演出與訪問等等。
有些代誌要呼你瞭解…
■ 廈語片
台灣光復初期，國民黨起初是不贊成拍台語片的，但允許香港來的國語片、粵語片、廈語片、潮語片等進口，其中以國語片、粵語片來得較早也較多。至台語片興起前夕，廈語片則後來居上。
廈語也是閩南語系之一，發音比較高昂，本省人聽得懂，但覺得怪怪的。廈語片是以歌仔戲電影輸入台灣，而國民黨並不反對地方戲曲，所以廈語片進口後頗得本省中年以上婦女的喜愛，也因此搶走不少歌仔戲迷。
廈語片的起源，是1949年大陸淪陷後，從廈門、泉州移居香港的戲曲人員，利用粵語片設備來拍攝廈語片，其中以古裝戲為多。第一部輸入台灣的廈語片，是 1949年的《雪梅思君》，是錢胡蓮主演的古裝戲。1952年以後廈語片的生產漸多，題材多翻版自粵語戲曲片或改編自民間故事，編導也多是粵語片班底，其間還有少數是將粵語片改配成廈語片。
廈語片水準比一般粵語片更差，但由於和台灣語言相通，大受歡迎，像《唐伯虎點秋香》賣座後就立即再拍續集，同時廈語片市場除了香港外，不但有台灣市場，在新加坡、馬來西亞、印尼、泰國和菲律賓也是語言相通的市場，因此賣埠愈來愈廣，供不應求，香港人稱廈語片是「冷門中的熱門片」。於是到了1954年，廈語片勃興，鷺芬、鷺紅姊妹也趕拍《孟麗君》、《梁山泊與祝英台》、《唐伯虎點秋香》、《陳三五娘》等也都傾銷到台灣來。這種廈語片賺錢的現象，終於刺激了本省電影人才，而有信心拍得比廈語片好。摘錄自『春花夢露-正宗台語片興衰錄』一書 葉龍彥著
■台語片VS.歌仔戲
說到台語片就不能不說到歌仔戲，早在民國十七年，桃園江雲社在歌仔戲的表演中插入電影場面連鎖演出，台語片便以連環本戲的形「寄生」於歌仔戲中了第一部設置成功的16mm台語片《六才子西廂記》是拍攝馬劇團的演出。第一部35mm《薛平貴與王寶釧》，是由麥寮拱樂社演出的歌仔戲片；從前期到中期，歌仔戲電影一直是台語片重要類型之一，民國四十八～五十年間更支援台語片渡過低潮的黑暗期；此後間諜片盛行一時，以歌仔戲演員為班底的古裝片、偵探片、間諜片仍然膾炙人口；民國七十年後，最後一部台語片-楊麗花主演的《陳三五娘》-為台語片史畫下句點，仍是歌仔戲片。台語片誕生、復興、死亡，都與歌仔戲息息相關。
■台灣第一個民營片廠-華興片廠
「華興電影製片廠」成立於1949年（或1950年），是由何基明一手創辦的，他的主要搭檔就是他的弟弟何錂明，其他工作人員也多來自同莊的親戚、朋友、鄰居，以類似家族企業的方式經營，此時以拍攝連鎖劇、紀錄片、工商簡介為主，器材均為16mm。1955年八月開拍台灣首部35mm台語片《薛平貴與王寶釧》年底開始興建攝影棚，此片奠定「華興」的基礎，並吸引更多人投入台語片的行列。1957年，何基明赴日，考察日本設置彩色片及寬螢幕的技術問題。此時華興擴大組織，在台北成立總公司專責發行並添購器材。1958年完成錄音設備，《血戰礁叭年》一片因內容發揚民族意識與愛國精神之教育意義受到教育部嘉獎。1959～1960年，因「華興」本身公司製片部門與發行部門無法協調，再加上自從《薛》片賣座後，許多人一窩蜂投入台語片拍攝，影片品質卻粗製濫造，導致市場混亂，同時政府部門也未給予適當輔導，遂停止製片，解散演員，片廠仍出租工他人拍片，部分工作人員參與。1961～1963停止業務，陸續解散其餘工作人員。清理部分器材後，片廠轉讓改做紙廠。
■玉峰影業公司
1956年，正是台語片的第一個黃金時期。當時全台最大煤礦「大豹煤礦」的主持人林摶秋，在日本友人的刺激下，決心改善台語片的製作環境，便於1957年籌組玉峰影業公司，於鶯歌興建湖山製片廠，開始招生培訓演員及技術人員。
由林摶秋親自規劃，仿效日本寶塚製片廠而設計的湖山製片廠，號稱是日本、印度之外，全亞洲最大的片廠。
1957年，玉峰開拍第一部電影《阿三哥出馬》，因涉及政治問題，遭到電檢單位嚴重修剪。同年續拍《嘆煙花》，是玉峰第一部賣座影片，也是「寶島玉女」張美瑤的處女作。第二年完成《錯戀》（又名《丈夫的秘密》），票房成績差強人意。《錯戀》上映後，正值台語片第一個高潮退燒，林摶秋決定暫停所有拍片計劃以觀望景氣，於是湖山上的職、學員自由解散。此後數年，湖山片廠改為對外租用。
1965年，玉峰恢復拍片，一部《五月十三傷心夜》大為賣座，女主角張清清也一炮而紅。林摶秋立刻開拍兇殺推理劇《六個嫌疑犯》，完成後由於林摶秋自己不滿意而擱置不上片。
同年，由於本身創作低潮、對台語片環境的灰心，以及對電影整體發展方向的不樂觀，林摶秋決定結束電影事業。
■「台語片的好萊塢」-北投片廠
1959年，中影台中製片廠遭大火吞噬；翌年遷廠於士林外雙溪，台語片的製片亦隨著中影遷廠而轉移北上，此後北、中合流，北投、外雙溪一帶因頻繁的拍片活動，成為「台語片的好萊塢」：當地的山水庭園、亭台別墅，旅社的房間、玄關信手拈來，皆可做為內外景的材料。電影公司經常包租一段時間，吃住、拍片、工作、休閒都在北投，台語片圈暱稱為「北投片廠」。
■ 陳子福-台灣手繪海報第一人
陳子福，1926年10月31日出生於台北，家中有兄弟姊妹十人，陳子福排行第七。陳子福從小就對繪畫有濃厚興趣，因此他一直想找與繪畫相關的工作，起先經人介紹進入專門畫看板的老字號「白日畫坊」工作，不到一個月，因志趣不合而辭職，改到「和豐貿易公司」上班。不久，「和豐」關閉，因為機緣湊巧，陳子福由原「和豐」老闆之一-馮培芝先生介紹進入「上海國泰電影公司台灣辦事處」工作，正式進入電影圈。
在國泰電影公司工作的一年多裡，陳子福因為興趣使然，自動地修補一些破損的海報，愈做愈有興趣，致使別家電影公司，也來找他修補海報，有時舊海報無法再修補，他乾脆自己提筆重畫一幅。後來因為經濟通貨膨脹，國泰公司給的待遇太低，陳子福便離開國泰，自己闖天下。
離開國泰後的第一批生意，是「大同公司」委託的四十多部廣東片，這也替陳子福奠下日後事業發展的基礎。之後，經歷台語片、文藝片、武俠片等，陳子福是完整走過台灣電影史的第一人，至今電影海報作品至少5000幅。
幾本冊…
『台灣電影戲劇史』1961 呂訴上台北銀華出版社
『台語片的興衰起落』1991 黃秀如 政大研究所碩士論文
『悲情台語片』黃仁 萬象圖書 1994
『台語片時代』1994 國家電影資料館
『春花夢露-正宗台語片興衰錄』1999 葉龍彥 博揚文化
『電影歲月縱橫談』（上）（下）1994 國家電影資料館
『日治時期台灣電影史』葉龍彥1998 玉山社
『陳子福-手繪電影海報集』2000 國家電影資料館
『消逝的影像-台語片的電影再現與文化認同』廖金鳳2001 遠流出版社
『電影欣賞』雙月刊1990年9月總編號第47期
『電影欣賞』雙月刊1991年9月總編號第53期
兩部片…
《班底》
（原名：《辛奇與壁》）The Team 賴豐奇
2000年16mm 82分鐘 彩色
影片介紹：
本片主要紀錄臺語片時期曾經執導九十多部臺語片的導演辛奇一生的故事。辛導演自一九四五年至一九五三年間，企圖藉由戲劇的創作來表示對當時社會的不滿。但隨著臺灣政治活動環境的改變，二二八事件、白色恐怖的事件發生，藝術創作者遭後到前所未有的剝削與禁錮，也改變了他往後的創作旅程，轉而投入臺語片的工作，創作主題也從政治嘲諷的議題，走向對小市民的關心。從舞臺劇、電視、電影，再回到舞臺劇，辛奇導演的創作生涯交織著個人的矛盾與徬徨，藉由辛奇導演個人生命史的回憶，不但呈現了他複雜多變的一生，也道出了人生的生老病死、悲歡離合。
《消失的王國-拱樂社》
The Lost Kingdom 李香秀
1999年 16mm 彩色 98分鐘
影片介紹：
本片尋訪了多位拱樂社歌劇團的早期演員現身說法。場景遍達北、中、南。內容則以戲班演員們的故事與拱樂社的歷史陳述交織呈現。影像包含拱樂社所攝製的紀錄與劇情等影片、珍貴的檔案靜照、西螺戲院廢墟的再訪、藝人重聚，以及演出與訪問等等。
譯林擷趣／翻譯與禁忌
【聯合報╱陳蒼多】 2010.04.03 03:43 am
據國家圖書館研究人員最近指出，不但中文創作曾遭禁，連中譯的世界名著也被禁過，包括屠格涅夫的《初戀》、果戈里的《死靈魂》、勃郎特的《簡愛》、左拉的《娜娜》，還有《畢業生》、《午夜牛郎》和《教父》等，其中大部分跟情色有關。
中外不讓人們接觸情色譯作的方法，除了禁讀之外，還有三種方法，其一是刪去情色段落不譯，其二是用拉丁文取代，其三是以原文直接呈現。
刪去情色段落的翻譯不用舉例。用拉丁文取代的翻譯最有名的例子，是《金瓶梅》唯一廣為流傳的英譯本把涉及性的部分都譯成拉丁文，奧維德（Ovid）的作品也有以拉丁文寫成的段落，以致男學童苦讀拉丁文，成績突飛猛進，其他科目則罕有這種表現。
至於以原文直接呈現的例子則要談到納博科夫了。
納博科夫的名作《文學講稿》中譯本去年上市，他的另一本書《俄國文學講稿》〈翻譯的藝術〉一文中提到，托爾斯泰的《安娜‧卡列妮娜》英譯本在「偽善」的維多利亞時代出版時，有一段男主角問女主角：「怎麼回事了？」結果英譯本出現女主角回答：I am beremenna.，讓人看得霧煞煞，以為女主角得了一種東方怪病。原來，beremenna是俄文，等於英文的pregnant（懷孕），只因譯者唯恐 pregnant會驚嚇到維多利亞時代「心靈純潔」的讀者，才以俄文直接呈現。唉，如果在二十一世紀的今天還有這種情況存在，又要難為男學童的俄文成績突飛猛進了。
【2010/04/03 聯合報】@ http://udn.com/
據國家圖書館研究人員最近指出，不但中文創作曾遭禁，連中譯的世界名著也被禁過，包括屠格涅夫的《初戀》、果戈里的《死靈魂》、勃郎特的《簡愛》、左拉的《娜娜》，還有《畢業生》、《午夜牛郎》和《教父》等，其中大部分跟情色有關。
中外不讓人們接觸情色譯作的方法，除了禁讀之外，還有三種方法，其一是刪去情色段落不譯，其二是用拉丁文取代，其三是以原文直接呈現。
刪去情色段落的翻譯不用舉例。用拉丁文取代的翻譯最有名的例子，是《金瓶梅》唯一廣為流傳的英譯本把涉及性的部分都譯成拉丁文，奧維德（Ovid）的作品也有以拉丁文寫成的段落，以致男學童苦讀拉丁文，成績突飛猛進，其他科目則罕有這種表現。
至於以原文直接呈現的例子則要談到納博科夫了。
納博科夫的名作《文學講稿》中譯本去年上市，他的另一本書《俄國文學講稿》〈翻譯的藝術〉一文中提到，托爾斯泰的《安娜‧卡列妮娜》英譯本在「偽善」的維多利亞時代出版時，有一段男主角問女主角：「怎麼回事了？」結果英譯本出現女主角回答：I am beremenna.，讓人看得霧煞煞，以為女主角得了一種東方怪病。原來，beremenna是俄文，等於英文的pregnant（懷孕），只因譯者唯恐 pregnant會驚嚇到維多利亞時代「心靈純潔」的讀者，才以俄文直接呈現。唉，如果在二十一世紀的今天還有這種情況存在，又要難為男學童的俄文成績突飛猛進了。
【2010/04/03 聯合報】@ http://udn.com/
馬戛爾尼使團
文／李守中
一七九三年，有一支英國船隊到達廣州。
英國終於率先嘗試對中國作一次考察，嘗試建立平等的對話渠道。
廣州的官員向北京朝廷報告：「英吉利國夷人攜帶大批貢品前來朝貢，貢品品類繁多沉重，如果從廣州上岸經陸路入京，恐怕多有損壞，特請求直航天津。」
乾隆皇帝很快地恩准了這個請求。
英國人從一開始就想說明：帶來的是禮品而不是「貢品」，因為英國皇帝與中國皇帝是平等的。英國仔細的準備了這批禮品，希望中國人能通過這些禮品了解西方的技術成就，並且願意同西方在平等地位上交往。在禮品中包括了各類天文儀器、各種玻璃和陶瓷工藝品，還有幾門快速火炮。
使團的人員差不多有一百人，其中包括了外交官、學者、青年貴族、醫師、畫家、各種技師和樂師等等。這也是一個龐大的考察團。英國人從一開始就希望中國人能夠明白：這是一個使團，不是「貢使團」。
英國人的希望從一開始就落空了！因為從一開始他們就不得不依靠商人和廣州的官員來與北京朝廷取得聯繫，而這些商人和官員又不得不報告說：「英國派使臣來進貢」。若是不這樣報告，不但英國人入京的請求無法得到恩准，就連報告人的性命恐怕也難以保住！天子受上蒼委託來教化天下萬邦，怎麼可以和蠻夷君王平起平坐！
乾隆皇帝非常重視英國的這一次「進貢」，因為這年九月要在熱河行宮舉行隆重慶典，祝賀他的八十三歲壽辰，遠方各邦和各部落都要派貢使前來祝賀，如今遠隔重洋的英國也首次派來「貢使」，這證明了天朝的聲威已經達到了世界最遙遠的角落。
皇帝的喜慶心情是可以理解的，天朝正處在鼎盛狀態。與朝廷對峙了近百年的準噶爾汗國終於在他的手下滅亡，西域臣服了。他為西藏制訂了「金瓶掣籤」制度，使朝廷取得了對蒙藏宗教首領繼承的批准權，這就消除了這個地區的一個不穩定因素。前所未有的全國圖書總彙《四庫全書》修成，天朝的文治和武功都在他的手中達到了頂峰，英國「貢使」團的到達自然令皇帝更增加一層喜悅，他下令務必精心安排好慶典，令各藩部都能見到來自遠方的「貢使」，也要讓英國悅服天朝的至尊地位。
皇帝的打算從一開始就注定了必定失敗，因為他不了解世界局勢，也不了解英國人的決心。
英國船隊在七月底到達大沽口，使團換乘中國船前往北京，船頭上高懸著「英吉利貢使」長幡。英國軍樂隊在船上高奏銅管樂，中國鑼鼓則在兩岸敲得震耳欲聾。一路上萬人空巷前來觀睹這一支奇形怪狀滑稽可笑的異邦貢使團，有幸親眼見到這個壯觀場面的人們都深信天朝的聲威確實達到了難以想像的遠方。
直到北京的官員與使團團長馬戛爾尼勳爵（George Macartney, 1st Earl Macartney, 1737-1806）商討典禮細節，雙方才開始明白各自的打算都是難以實現的。馬戛爾尼拒絕在朝見之時行跪拜禮，這使得一切都陷入了僵局。
這是中國傳統政治觀念與西方國際政治觀念之間的僵局，雙方也都試圖找到一個妥協辦法。
英國人作了有限的讓步，他們同意在晉見乾隆皇帝時單膝下跪，中國官員如實向乾隆稟奏。乾隆本來可以下令驅逐英國人，但是這未免太殺風景，因為不少官員和貢使都知道了英國人的到達，他們未免要好奇的尋找英國人突然離去的原委，於是皇帝也決定讓步。
皇帝私下恩准了英國人的變通辦法，但是並不把這情況公之於眾，相反，他對這個私下的通融嚴守祕密，英國人這次在朝見中不行跪拜大禮，這只是一個例外，絕不可使之成為慣例，絕不可使之破壞古老的典禮規矩。
九月十四日，皇帝在熱河夏宮接受群臣和各蒙古王公跪拜時，英國使臣也在其中，當其他成員在五體投地行跪拜大禮之時，英國人也屈身單腿下跪。在場的王公大臣們叩頭時看不見英國人的特殊動作，就連司儀大臣也無法注意到在俯身下跪的人海中，那些英國人有什麼與眾不同之處。
這個巧妙的妥協使雙方都保持了自己的尊嚴。雙方都保持了自己的信念。
施禮完畢，英國大使向皇帝呈遞國書和小禮品。乾隆在接見儀式中，顯得十分愉快爽直，落落大方和充滿自信。他詢問大使在他的使團裡有沒有人會講中國話，這個問題使得馬戛爾尼有些難堪。因為使團的正式團員中，沒有一個人能講漢語，只有一名十二歲的見習侍童托馬斯‧斯當東（George Thomas Staunton, 1781-1859）在旅途中學會了講一點漢語，他是馬戛爾尼的副手斯當東爵士（George Leonard Staunton, 1737-1801）的兒子。
皇帝被深深地打動了，他讓小斯當東上前站在他身邊並且和他交談了幾句，然後高興地從身上解下一個自己使用著的檳榔荷包，賜給這個來自遠方的番邦少年，以此作為嘉獎。
這是極為少見的殊榮，他大約深信這名少年成長之後必定能把博大精深的中華文化傳播到遙遠的歐洲去。
然後皇帝接見了從伏爾加河畔返回中國的蒙古土爾扈特部落首領。這次慶典是極為成功的，乾隆特別賦詩一首，其中提到：「博都雅（葡萄牙）昔修職貢，英吉利今效盡誠」。
乾隆在十月三日把致英王的覆信交給了馬戛爾尼。不過這並不是覆信的原件，原件是用中文寫的，僅僅用於歸檔。馬戛爾尼拿到的只是一份拉丁文譯本，這篇譯文由宮廷內的西洋傳教士寫成，他們在翻譯時仔細地刪除了英國人不可能接受的語句。爾後馬戛爾尼再把拉丁文譯成為英文。他在翻譯中再一次仔細的刪除了英國國王可能不接受的詞句。
儘管皇帝拒絕了英國派大使常駐北京的請求，雙方還是各自維護了自己的尊嚴和信念，而代價卻是中國未能從這次事件中了解世界，英國也未能與中國建立平等關係及對話渠道。
乾隆致英王的信，中文原件很長，在這裡僅能錄下最後一段，由此可見一斑。
天朝撫有四海，惟勵精圖治，辦理政務，奇珍異寶，並不貴重。爾國王此次賚進各物，念其誠心遠獻，特諭該管衙門收納。其實天朝德威遠被，萬國來王，種種貴重之物，梯航畢集，無所不有。爾之正使等所親見。然從不貴奇巧，並無更需爾國制辦物件。是爾國王所請派人留京一事，於天朝體制既屬不合，而於爾國亦殊覺無益。特此詳晰開示，遣令該使等安程回國。爾國王惟當善體朕意，益勵款誠，永矢恭順，以保義爾有邦，共享太平之福。除正副使臣以下各官及通事兵役人等，正貫加賞各物件另單賞給外，茲因爾國使臣歸國，特頒敕諭，並賜賚爾國王文綺珍物，具如常儀。加賜彩緞羅綺，文玩器具諸珍，另有清單，王其祗受，悉朕眷懷。特此敕諭。
這封信件在今日來看似乎滑稽可笑，在歐洲人眼中這封信確實粗暴高傲，妄自尊大。但是在當時中國人的眼中，這卻是一篇極為溫和誠懇，通情達理的答覆，這是中國古老政治信念的真誠表達。
這個信念在前二世紀正式成型，這個信念維護著大一統帝國，每當一個帝國分崩離析之後，民眾都會相信上天將委派一位天子來重建天朝，也就是重建大帝國，從而為全人類樹立典範，這個信念不僅幫助皇帝維持或重建帝國，也使帝國內各民族逐步融合或產生認同感，認為大家都是受天子直接教化的文明族群。朝鮮、越南和日本還有前來通商的一些歐洲國家也都在形式上尊重天朝和天子的至尊地位，如今英國卻偏偏要向這個古老的信念挑戰，要天子承認他與英國君王平等，這是完全不可能接受的。
這種特殊的自尊心理並非中國人所獨有，猶太人自視為耶和華的選民，日本人認為自己的皇帝是天神。這些也都是特殊的民族自尊心，但是中國人的特殊信念被正式的體現在政治體制和禮儀上了，這就無法與歐洲的慣例兼容，這就阻隔了一切平等外交關係，也阻隔了中國的學者去探索外部世界。
※本次內容摘錄自《中國二百年：從馬戛爾尼訪華到鄧小平南巡(1793-1992)》
最新更新日期：99.4.02.
一七九三年，有一支英國船隊到達廣州。
英國終於率先嘗試對中國作一次考察，嘗試建立平等的對話渠道。
廣州的官員向北京朝廷報告：「英吉利國夷人攜帶大批貢品前來朝貢，貢品品類繁多沉重，如果從廣州上岸經陸路入京，恐怕多有損壞，特請求直航天津。」
乾隆皇帝很快地恩准了這個請求。
英國人從一開始就想說明：帶來的是禮品而不是「貢品」，因為英國皇帝與中國皇帝是平等的。英國仔細的準備了這批禮品，希望中國人能通過這些禮品了解西方的技術成就，並且願意同西方在平等地位上交往。在禮品中包括了各類天文儀器、各種玻璃和陶瓷工藝品，還有幾門快速火炮。
使團的人員差不多有一百人，其中包括了外交官、學者、青年貴族、醫師、畫家、各種技師和樂師等等。這也是一個龐大的考察團。英國人從一開始就希望中國人能夠明白：這是一個使團，不是「貢使團」。
英國人的希望從一開始就落空了！因為從一開始他們就不得不依靠商人和廣州的官員來與北京朝廷取得聯繫，而這些商人和官員又不得不報告說：「英國派使臣來進貢」。若是不這樣報告，不但英國人入京的請求無法得到恩准，就連報告人的性命恐怕也難以保住！天子受上蒼委託來教化天下萬邦，怎麼可以和蠻夷君王平起平坐！
乾隆皇帝非常重視英國的這一次「進貢」，因為這年九月要在熱河行宮舉行隆重慶典，祝賀他的八十三歲壽辰，遠方各邦和各部落都要派貢使前來祝賀，如今遠隔重洋的英國也首次派來「貢使」，這證明了天朝的聲威已經達到了世界最遙遠的角落。
皇帝的喜慶心情是可以理解的，天朝正處在鼎盛狀態。與朝廷對峙了近百年的準噶爾汗國終於在他的手下滅亡，西域臣服了。他為西藏制訂了「金瓶掣籤」制度，使朝廷取得了對蒙藏宗教首領繼承的批准權，這就消除了這個地區的一個不穩定因素。前所未有的全國圖書總彙《四庫全書》修成，天朝的文治和武功都在他的手中達到了頂峰，英國「貢使」團的到達自然令皇帝更增加一層喜悅，他下令務必精心安排好慶典，令各藩部都能見到來自遠方的「貢使」，也要讓英國悅服天朝的至尊地位。
皇帝的打算從一開始就注定了必定失敗，因為他不了解世界局勢，也不了解英國人的決心。
英國船隊在七月底到達大沽口，使團換乘中國船前往北京，船頭上高懸著「英吉利貢使」長幡。英國軍樂隊在船上高奏銅管樂，中國鑼鼓則在兩岸敲得震耳欲聾。一路上萬人空巷前來觀睹這一支奇形怪狀滑稽可笑的異邦貢使團，有幸親眼見到這個壯觀場面的人們都深信天朝的聲威確實達到了難以想像的遠方。
直到北京的官員與使團團長馬戛爾尼勳爵（George Macartney, 1st Earl Macartney, 1737-1806）商討典禮細節，雙方才開始明白各自的打算都是難以實現的。馬戛爾尼拒絕在朝見之時行跪拜禮，這使得一切都陷入了僵局。
這是中國傳統政治觀念與西方國際政治觀念之間的僵局，雙方也都試圖找到一個妥協辦法。
英國人作了有限的讓步，他們同意在晉見乾隆皇帝時單膝下跪，中國官員如實向乾隆稟奏。乾隆本來可以下令驅逐英國人，但是這未免太殺風景，因為不少官員和貢使都知道了英國人的到達，他們未免要好奇的尋找英國人突然離去的原委，於是皇帝也決定讓步。
皇帝私下恩准了英國人的變通辦法，但是並不把這情況公之於眾，相反，他對這個私下的通融嚴守祕密，英國人這次在朝見中不行跪拜大禮，這只是一個例外，絕不可使之成為慣例，絕不可使之破壞古老的典禮規矩。
九月十四日，皇帝在熱河夏宮接受群臣和各蒙古王公跪拜時，英國使臣也在其中，當其他成員在五體投地行跪拜大禮之時，英國人也屈身單腿下跪。在場的王公大臣們叩頭時看不見英國人的特殊動作，就連司儀大臣也無法注意到在俯身下跪的人海中，那些英國人有什麼與眾不同之處。
這個巧妙的妥協使雙方都保持了自己的尊嚴。雙方都保持了自己的信念。
施禮完畢，英國大使向皇帝呈遞國書和小禮品。乾隆在接見儀式中，顯得十分愉快爽直，落落大方和充滿自信。他詢問大使在他的使團裡有沒有人會講中國話，這個問題使得馬戛爾尼有些難堪。因為使團的正式團員中，沒有一個人能講漢語，只有一名十二歲的見習侍童托馬斯‧斯當東（George Thomas Staunton, 1781-1859）在旅途中學會了講一點漢語，他是馬戛爾尼的副手斯當東爵士（George Leonard Staunton, 1737-1801）的兒子。
皇帝被深深地打動了，他讓小斯當東上前站在他身邊並且和他交談了幾句，然後高興地從身上解下一個自己使用著的檳榔荷包，賜給這個來自遠方的番邦少年，以此作為嘉獎。
這是極為少見的殊榮，他大約深信這名少年成長之後必定能把博大精深的中華文化傳播到遙遠的歐洲去。
然後皇帝接見了從伏爾加河畔返回中國的蒙古土爾扈特部落首領。這次慶典是極為成功的，乾隆特別賦詩一首，其中提到：「博都雅（葡萄牙）昔修職貢，英吉利今效盡誠」。
乾隆在十月三日把致英王的覆信交給了馬戛爾尼。不過這並不是覆信的原件，原件是用中文寫的，僅僅用於歸檔。馬戛爾尼拿到的只是一份拉丁文譯本，這篇譯文由宮廷內的西洋傳教士寫成，他們在翻譯時仔細地刪除了英國人不可能接受的語句。爾後馬戛爾尼再把拉丁文譯成為英文。他在翻譯中再一次仔細的刪除了英國國王可能不接受的詞句。
儘管皇帝拒絕了英國派大使常駐北京的請求，雙方還是各自維護了自己的尊嚴和信念，而代價卻是中國未能從這次事件中了解世界，英國也未能與中國建立平等關係及對話渠道。
乾隆致英王的信，中文原件很長，在這裡僅能錄下最後一段，由此可見一斑。
天朝撫有四海，惟勵精圖治，辦理政務，奇珍異寶，並不貴重。爾國王此次賚進各物，念其誠心遠獻，特諭該管衙門收納。其實天朝德威遠被，萬國來王，種種貴重之物，梯航畢集，無所不有。爾之正使等所親見。然從不貴奇巧，並無更需爾國制辦物件。是爾國王所請派人留京一事，於天朝體制既屬不合，而於爾國亦殊覺無益。特此詳晰開示，遣令該使等安程回國。爾國王惟當善體朕意，益勵款誠，永矢恭順，以保義爾有邦，共享太平之福。除正副使臣以下各官及通事兵役人等，正貫加賞各物件另單賞給外，茲因爾國使臣歸國，特頒敕諭，並賜賚爾國王文綺珍物，具如常儀。加賜彩緞羅綺，文玩器具諸珍，另有清單，王其祗受，悉朕眷懷。特此敕諭。
這封信件在今日來看似乎滑稽可笑，在歐洲人眼中這封信確實粗暴高傲，妄自尊大。但是在當時中國人的眼中，這卻是一篇極為溫和誠懇，通情達理的答覆，這是中國古老政治信念的真誠表達。
這個信念在前二世紀正式成型，這個信念維護著大一統帝國，每當一個帝國分崩離析之後，民眾都會相信上天將委派一位天子來重建天朝，也就是重建大帝國，從而為全人類樹立典範，這個信念不僅幫助皇帝維持或重建帝國，也使帝國內各民族逐步融合或產生認同感，認為大家都是受天子直接教化的文明族群。朝鮮、越南和日本還有前來通商的一些歐洲國家也都在形式上尊重天朝和天子的至尊地位，如今英國卻偏偏要向這個古老的信念挑戰，要天子承認他與英國君王平等，這是完全不可能接受的。
這種特殊的自尊心理並非中國人所獨有，猶太人自視為耶和華的選民，日本人認為自己的皇帝是天神。這些也都是特殊的民族自尊心，但是中國人的特殊信念被正式的體現在政治體制和禮儀上了，這就無法與歐洲的慣例兼容，這就阻隔了一切平等外交關係，也阻隔了中國的學者去探索外部世界。
※本次內容摘錄自《中國二百年：從馬戛爾尼訪華到鄧小平南巡(1793-1992)》
最新更新日期：99.4.02.
富春山居圖
【聯合報╱李渝】 2010.04.05 03:12 am
元代名畫家黃公望的〈富春山居圖〉一分為二，後段現藏於台北故宮。（局部）
故宮博物院提供‧本報資料照片，林錫銘攝影
中國文人畫由富春圖卷而有典範，自元以後的山水畫家，幾乎沒有一人不師摹黃公望。如果說，要了解中國古典繪畫，就得了解〈富春山居圖〉，也不為過……
曠達不羈的漂流者黃公望
近日中國總理在兩岸關係上起用〈富春山居圖〉，使這幅中國古典山水畫受到了廣泛的注意。
〈富春山居圖〉是元四家之一黃公望（1269-1354）的傑作。畫〈富春山居〉時黃公望已經七十八歲了，他的前半生頗不平順，中年做小官，四十六歲時因案受累坐牢，出獄後便不再接觸政事，以後皈依道教，遊歷杭州、松江、常熟之間，以賣卜維生。元代蒙古人統治華夏，容許佛、道存在，漢族文人多在這裡尋求精神上的依歸，例如元四家中的倪瓚也選擇了道教，吳鎮也以賣卜維生。據說黃公望「滑稽玩世」、「風神疏逸」、「放浪於江湖」，似乎是個曠達不羈的漂流者，接近我們今日熟悉的異類藝術家。
選擇退隱生活，除了因仕途失落以外，和政治社會環境與個人性情都有關連。黃公望在〈寫山水訣〉中自己提用了「疏逸」二字，疏逸自然不是全然的遁逃，莫非是從俗世走出，進入藝術，人際疏荒以後，在藝術上緊湊了起來。據說他「探閱廬山朝暮之變幻，四時陰霧之氣運」（元夏文彥《圖繪寶鑑》），又說他「終日只在荒山亂石叢木深篠中坐，意態匆匆，不測其所為。又每往中通海處，看激流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫而不顧」（明李日華《六硯齋筆記》）；觀看、探閱、匆匆、不測所為、不顧等等的行為，莫非都是積極準備，向創作前進的活動了。在書法、詩詞、戲曲、音韻等方面都有所得的黃公望，五十歲左右才專心於畫，起步雖晚，其實是努力鍛鍊，大器晚成。
元畫家的疏離風格
山水畫來到元代，格局有所改變。宋山水的高遙的俯覽視點在元畫中調整轉移，焦距拉前了，跟人接近得多，使得元山水看起來好像是宋山水前景的放大和延伸。可是北宋的巍峨蔥鬱沒有了，南宋的淒豔浪漫也漂洗得很乾淨；現在常是枯岸寥水，情感內斂，意境平淡澹遠；構局上常三分畫面，上下為岸，中間一段讓河水流過。這種三段式結構，吳鎮和倪瓚用得最多最精。倪瓚用乾而糙率的「渴筆」和側鋒畫河景一個截面，形狀倏忽空恍，稍縱即逝，像是在河程中急速捕捉一個瞬間印象的停格，毛筆中載負的時間感，罕見於千年畫史。在宋畫的中景裡常見到的山石樹等的複雜組織不見了，一面空寥的水面置入，在畫紙的中間留出一大片不加定義的空白。例如無言中有萬言，無聲中有萬聲，這一片空白最是屬於元，最是繪畫語言豐溢：它營造出空曠的距離感，發出疏離的訊息，透露了畫家脫離繪畫規格，脫離政、社環境，脫離俗眾的意願。從這一點來看，元畫家的退隱是手段，疏離是拒絕沆瀣一氣的行動，氣質是倔強的，態度是不妥協的。這是十三世紀畫家以退為進的進取特質，手無寸鐵的畫家就此有力地保衛了創作生命的完整。由是把隱退的黃公望、吳鎮、倪瓚等看成行動藝術家，似乎也不為過。在古典中國繪畫中，元季文人畫最簡古蕭遠純淨（另四家之一，繁富深密的王蒙得另論），然而無論是在美學上應付龐大宏巨的北宋傳統，還是在政治上抵抗蒙古人的統治，抗爭意識都是最強的。
說到元畫家的疏離風格，不得不溯源於文人畫派的理念。從宋到元，華夏知識分子，包括了蘇軾、文同等早期菁英前衛，選擇淡出外在，轉向內裡要求自我，在繪畫上提出「神韻」、「抒情」、「胸有逸氣」、「寄興寓情」、「詩書畫一體」等論題，並不放鬆基本功夫訓練的同時，更強調內在精神的表現，和畫者的存在品德。在極不理想的歷史時空，他們錘鍊美學上的和生活上的道德，用卓越的實踐建立了文人畫派，從此使中國古典藝術以特殊又豐足的文化敘述照耀於世界藝術史。中國論家多歌頌元季文人畫家的民族意識，若是把它解讀成藝術與強權、劣勢、俗庸的永恆的搏鬥，恐怕是更有意義的。
極蒼莽之致的筆法
黃公望主要師法山水傳統中的董源和巨然這一脈。董源、巨然之與其他十、十一世紀大師如李成、荊浩、范寬、關仝等不同，簡單地說，是後者愛畫峻嶺峭巖密林，景觀森嚴，董、巨愛畫河泖水岸沙洲，蓊鬱秀潤。黃公望和董、巨分享地理感受，也在靈秀氣質上共鳴。後代畫論寫山水傳統到此「一變」，變的是除了前邊說到的視焦的調整，還有很重要的筆法的改變。〈富春〉通卷以禿鋒下筆和使用披麻皴，就像歌唱家在略微沙啞的喉音中透出蒼厚渾樸的韻味，這裡禿筆也成就了一種為後來的沒骨花鳥大家惲壽平（1633-1690）讚嘆的「極蒼莽之致！」披麻皴則像解開繩索，把宋畫中持守嚴謹的線條解開和釋放了。評論家稱讚十七世紀王原祈的印象派式筆觸，認為他能比美西歐現代繪畫先驅──法國的塞尚，用表現性特強的筆法破解了線條寫形之格。這線條的解構，其實在〈富春山居圖〉中已經開始了。
線的鬆放，個性進入有了空間，〈富春圖〉卷裡的筆線已不再只是描繪形體而已，它行走有致，進退自如，在活潑的律動中，油生出天然自在的神氣，正是體現了文人理論珍貴的「神韻」，成為了一種獨立自主、自具生命的呈現元素。中國繪畫本就以線條為緊要，〈富春山居〉在線方面的成績，使筆線躍居品評的首位標準。以後看中國古典繪畫，往往題材可以不顧，卻非得看線條不可，而線條的品格，就像人的品格，是最不能鬆懈的。
清四王之一王時敏（1592-1680）讚美黃公望：「於渾厚中仍饒逋峭，蒼莽中轉見娟妍，纖細而氣益閎，填塞而境愈廓。」把渾厚／峭逸，蒼勁／秀美，纖細／寬闊，填塞／空曠等二元品質放在一起談，王原祈也提出反向而行的「平淡天真」和「高華流麗」，真正都是看出了〈富春山居〉風格涵蓋面的博廣、影響的深遠。中國文人畫由富春圖卷而有典範，自元以後的山水畫家，幾乎沒有一人不師摹黃公望。如果說，要了解中國古典繪畫，就得了解〈富春山居圖〉，也不為過。
至正7年（西元1347年），黃公望回歸浙江省富陽縣富春鄉，和同門師弟無用師同行，為後者畫〈富春山居圖〉。畫家在跋中自書：「布置如許，逐旋填劄，三、四載未得完備。」王原祈記黃公望為此畫下筆前準備了七年，那麼〈富春山居圖〉就是積蓄了十年以上功夫，畫家八十二歲才完成的告別作了。
人有悲歡，畫有分合
且讓我們來細看這幅曠世的傑作吧。
二丈餘長的圖卷，展開初秋的河景：兩岸峰巒聳立，平坡在前邊緩緩迤衍，村舍舟橋人物稀疏點綴，洲汀在河中鋪陳，遠方有嵐岫溫和起伏。樹葉還沒有全落，松林挺立著，景色有點蕭朔，卻依舊滋潤，因為水是這樣的充沛。水是河流的水，也是水墨的水。河流在蜿蜒，水墨湮蘊伴行，盈眼是一片華滋生氣。
河程來到中段，山崖層層向遠方後退，河面延展了，視線寬闊了。這邊淺岸，幾株秀麗的小樹搖曳，越托出了江面的空邈杳遙。
不久河岸再迎接過來，峰巒又起，旅程來到這裡，就像胸懷在航行中抒放了，筆意也撒潑了起來；點線隨意拋甩，皴搓熏染自由，層次縱逸更迭，前景繁榮，背景輕簡，像多重合奏的樂章在齊鳴中告終，畫卷也在一個盡展手法和情性的高峰上結束。
圖卷一分為二的故事在惲壽平的〈甌香館畫跋〉中記載得頗詳細。因網路資料豐富，這裡就只簡述一下：
黃公望把富春圖卷送給無用上人後，經過沈周、董其昌等著名畫家的寶愛，後來轉入宜興收藏家吳之矩的手中，吳再傳給三子洪裕。據說吳洪裕在明末戰亂時丟棄所有，只攜帶了〈富春山居圖〉和〈智永法師千字文真跡〉二件逃難。清順治年間，吳洪裕臨死，囑咐家人將二書畫「焚以為殉」。焚〈富春山居圖〉時，從子吳靜庵「疾趨焚所」，從火中搶出了畫卷。但是畫已燒去部分，就此分為前後兩段，前段稱「剩山圖」（31.8x51.4cm），現藏浙江博物院，後段稱「無用師卷」（33x636.9cm），現藏台北故宮博物院。被乾隆欽定為真品的「子明卷」則被認為是仿作。
〈富春山居圖〉上的燒痕證明圖卷的確經過火，至於殉葬、搶救等有無發生，故事中的情節哪些屬實？哪些是虛構和訛傳？連正史、自傳都大量人工製造時，這些都很難追究，但是也無須追究。六百餘年下來，富春圖卷輾轉人手，履歷人間，一路滄桑，二丈河水已經載負了太多太多的故事。今日又榮獲欽點──乾隆皇帝已先批閱過了，雖和畫家毫無關係，自是越發添加了傳奇性色彩。
人有悲歡，畫有分合，據說八十五歲時「貌如童顏」，像神仙一般從人間翛然消失的黃公望，天上地下有知，此時必定拂髯而笑。笑的是，歷史的倏變、政治的狡黠、人心的詭譎，都逃不出藝術家的指腕間。
【2010/04/05 聯合報】@ http://udn.com/
元代名畫家黃公望的〈富春山居圖〉一分為二，後段現藏於台北故宮。（局部）
故宮博物院提供‧本報資料照片，林錫銘攝影
中國文人畫由富春圖卷而有典範，自元以後的山水畫家，幾乎沒有一人不師摹黃公望。如果說，要了解中國古典繪畫，就得了解〈富春山居圖〉，也不為過……
曠達不羈的漂流者黃公望
近日中國總理在兩岸關係上起用〈富春山居圖〉，使這幅中國古典山水畫受到了廣泛的注意。
〈富春山居圖〉是元四家之一黃公望（1269-1354）的傑作。畫〈富春山居〉時黃公望已經七十八歲了，他的前半生頗不平順，中年做小官，四十六歲時因案受累坐牢，出獄後便不再接觸政事，以後皈依道教，遊歷杭州、松江、常熟之間，以賣卜維生。元代蒙古人統治華夏，容許佛、道存在，漢族文人多在這裡尋求精神上的依歸，例如元四家中的倪瓚也選擇了道教，吳鎮也以賣卜維生。據說黃公望「滑稽玩世」、「風神疏逸」、「放浪於江湖」，似乎是個曠達不羈的漂流者，接近我們今日熟悉的異類藝術家。
選擇退隱生活，除了因仕途失落以外，和政治社會環境與個人性情都有關連。黃公望在〈寫山水訣〉中自己提用了「疏逸」二字，疏逸自然不是全然的遁逃，莫非是從俗世走出，進入藝術，人際疏荒以後，在藝術上緊湊了起來。據說他「探閱廬山朝暮之變幻，四時陰霧之氣運」（元夏文彥《圖繪寶鑑》），又說他「終日只在荒山亂石叢木深篠中坐，意態匆匆，不測其所為。又每往中通海處，看激流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫而不顧」（明李日華《六硯齋筆記》）；觀看、探閱、匆匆、不測所為、不顧等等的行為，莫非都是積極準備，向創作前進的活動了。在書法、詩詞、戲曲、音韻等方面都有所得的黃公望，五十歲左右才專心於畫，起步雖晚，其實是努力鍛鍊，大器晚成。
元畫家的疏離風格
山水畫來到元代，格局有所改變。宋山水的高遙的俯覽視點在元畫中調整轉移，焦距拉前了，跟人接近得多，使得元山水看起來好像是宋山水前景的放大和延伸。可是北宋的巍峨蔥鬱沒有了，南宋的淒豔浪漫也漂洗得很乾淨；現在常是枯岸寥水，情感內斂，意境平淡澹遠；構局上常三分畫面，上下為岸，中間一段讓河水流過。這種三段式結構，吳鎮和倪瓚用得最多最精。倪瓚用乾而糙率的「渴筆」和側鋒畫河景一個截面，形狀倏忽空恍，稍縱即逝，像是在河程中急速捕捉一個瞬間印象的停格，毛筆中載負的時間感，罕見於千年畫史。在宋畫的中景裡常見到的山石樹等的複雜組織不見了，一面空寥的水面置入，在畫紙的中間留出一大片不加定義的空白。例如無言中有萬言，無聲中有萬聲，這一片空白最是屬於元，最是繪畫語言豐溢：它營造出空曠的距離感，發出疏離的訊息，透露了畫家脫離繪畫規格，脫離政、社環境，脫離俗眾的意願。從這一點來看，元畫家的退隱是手段，疏離是拒絕沆瀣一氣的行動，氣質是倔強的，態度是不妥協的。這是十三世紀畫家以退為進的進取特質，手無寸鐵的畫家就此有力地保衛了創作生命的完整。由是把隱退的黃公望、吳鎮、倪瓚等看成行動藝術家，似乎也不為過。在古典中國繪畫中，元季文人畫最簡古蕭遠純淨（另四家之一，繁富深密的王蒙得另論），然而無論是在美學上應付龐大宏巨的北宋傳統，還是在政治上抵抗蒙古人的統治，抗爭意識都是最強的。
說到元畫家的疏離風格，不得不溯源於文人畫派的理念。從宋到元，華夏知識分子，包括了蘇軾、文同等早期菁英前衛，選擇淡出外在，轉向內裡要求自我，在繪畫上提出「神韻」、「抒情」、「胸有逸氣」、「寄興寓情」、「詩書畫一體」等論題，並不放鬆基本功夫訓練的同時，更強調內在精神的表現，和畫者的存在品德。在極不理想的歷史時空，他們錘鍊美學上的和生活上的道德，用卓越的實踐建立了文人畫派，從此使中國古典藝術以特殊又豐足的文化敘述照耀於世界藝術史。中國論家多歌頌元季文人畫家的民族意識，若是把它解讀成藝術與強權、劣勢、俗庸的永恆的搏鬥，恐怕是更有意義的。
極蒼莽之致的筆法
黃公望主要師法山水傳統中的董源和巨然這一脈。董源、巨然之與其他十、十一世紀大師如李成、荊浩、范寬、關仝等不同，簡單地說，是後者愛畫峻嶺峭巖密林，景觀森嚴，董、巨愛畫河泖水岸沙洲，蓊鬱秀潤。黃公望和董、巨分享地理感受，也在靈秀氣質上共鳴。後代畫論寫山水傳統到此「一變」，變的是除了前邊說到的視焦的調整，還有很重要的筆法的改變。〈富春〉通卷以禿鋒下筆和使用披麻皴，就像歌唱家在略微沙啞的喉音中透出蒼厚渾樸的韻味，這裡禿筆也成就了一種為後來的沒骨花鳥大家惲壽平（1633-1690）讚嘆的「極蒼莽之致！」披麻皴則像解開繩索，把宋畫中持守嚴謹的線條解開和釋放了。評論家稱讚十七世紀王原祈的印象派式筆觸，認為他能比美西歐現代繪畫先驅──法國的塞尚，用表現性特強的筆法破解了線條寫形之格。這線條的解構，其實在〈富春山居圖〉中已經開始了。
線的鬆放，個性進入有了空間，〈富春圖〉卷裡的筆線已不再只是描繪形體而已，它行走有致，進退自如，在活潑的律動中，油生出天然自在的神氣，正是體現了文人理論珍貴的「神韻」，成為了一種獨立自主、自具生命的呈現元素。中國繪畫本就以線條為緊要，〈富春山居〉在線方面的成績，使筆線躍居品評的首位標準。以後看中國古典繪畫，往往題材可以不顧，卻非得看線條不可，而線條的品格，就像人的品格，是最不能鬆懈的。
清四王之一王時敏（1592-1680）讚美黃公望：「於渾厚中仍饒逋峭，蒼莽中轉見娟妍，纖細而氣益閎，填塞而境愈廓。」把渾厚／峭逸，蒼勁／秀美，纖細／寬闊，填塞／空曠等二元品質放在一起談，王原祈也提出反向而行的「平淡天真」和「高華流麗」，真正都是看出了〈富春山居〉風格涵蓋面的博廣、影響的深遠。中國文人畫由富春圖卷而有典範，自元以後的山水畫家，幾乎沒有一人不師摹黃公望。如果說，要了解中國古典繪畫，就得了解〈富春山居圖〉，也不為過。
至正7年（西元1347年），黃公望回歸浙江省富陽縣富春鄉，和同門師弟無用師同行，為後者畫〈富春山居圖〉。畫家在跋中自書：「布置如許，逐旋填劄，三、四載未得完備。」王原祈記黃公望為此畫下筆前準備了七年，那麼〈富春山居圖〉就是積蓄了十年以上功夫，畫家八十二歲才完成的告別作了。
人有悲歡，畫有分合
且讓我們來細看這幅曠世的傑作吧。
二丈餘長的圖卷，展開初秋的河景：兩岸峰巒聳立，平坡在前邊緩緩迤衍，村舍舟橋人物稀疏點綴，洲汀在河中鋪陳，遠方有嵐岫溫和起伏。樹葉還沒有全落，松林挺立著，景色有點蕭朔，卻依舊滋潤，因為水是這樣的充沛。水是河流的水，也是水墨的水。河流在蜿蜒，水墨湮蘊伴行，盈眼是一片華滋生氣。
河程來到中段，山崖層層向遠方後退，河面延展了，視線寬闊了。這邊淺岸，幾株秀麗的小樹搖曳，越托出了江面的空邈杳遙。
不久河岸再迎接過來，峰巒又起，旅程來到這裡，就像胸懷在航行中抒放了，筆意也撒潑了起來；點線隨意拋甩，皴搓熏染自由，層次縱逸更迭，前景繁榮，背景輕簡，像多重合奏的樂章在齊鳴中告終，畫卷也在一個盡展手法和情性的高峰上結束。
圖卷一分為二的故事在惲壽平的〈甌香館畫跋〉中記載得頗詳細。因網路資料豐富，這裡就只簡述一下：
黃公望把富春圖卷送給無用上人後，經過沈周、董其昌等著名畫家的寶愛，後來轉入宜興收藏家吳之矩的手中，吳再傳給三子洪裕。據說吳洪裕在明末戰亂時丟棄所有，只攜帶了〈富春山居圖〉和〈智永法師千字文真跡〉二件逃難。清順治年間，吳洪裕臨死，囑咐家人將二書畫「焚以為殉」。焚〈富春山居圖〉時，從子吳靜庵「疾趨焚所」，從火中搶出了畫卷。但是畫已燒去部分，就此分為前後兩段，前段稱「剩山圖」（31.8x51.4cm），現藏浙江博物院，後段稱「無用師卷」（33x636.9cm），現藏台北故宮博物院。被乾隆欽定為真品的「子明卷」則被認為是仿作。
〈富春山居圖〉上的燒痕證明圖卷的確經過火，至於殉葬、搶救等有無發生，故事中的情節哪些屬實？哪些是虛構和訛傳？連正史、自傳都大量人工製造時，這些都很難追究，但是也無須追究。六百餘年下來，富春圖卷輾轉人手，履歷人間，一路滄桑，二丈河水已經載負了太多太多的故事。今日又榮獲欽點──乾隆皇帝已先批閱過了，雖和畫家毫無關係，自是越發添加了傳奇性色彩。
人有悲歡，畫有分合，據說八十五歲時「貌如童顏」，像神仙一般從人間翛然消失的黃公望，天上地下有知，此時必定拂髯而笑。笑的是，歷史的倏變、政治的狡黠、人心的詭譎，都逃不出藝術家的指腕間。
【2010/04/05 聯合報】@ http://udn.com/
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